kunst

De gruwel en schoonheid in het werk van Berlinde De Bruyckere kruipen onder de huid

Bozar in Brussel pakt uit met een solotentoonstelling van Berlinde De Bruyckere: je ziet er een dwarsdoorsnede van een iconisch oeuvre dat zich al bijna veertig jaar onophoudelijk vertakt.

De man die het zaaltje betreedt dat de proloog vormt tot de tentoonstelling, slaakt een gil. Verontschuldigend gebaart hij naar het hangende paard dat met een poot is vastgeknoopt aan een galg. “Berlinde De Bruyckere”, zeg ik schaapachtig. De man knikt.

Wie ze voor het eerst ziet, wordt van zijn sokken geblazen. Ondertussen zijn de dode paarden al vijfentwintig jaar een motief in De Bruyckeres oeuvre. Soms raakt de anatomie zoek, maar referenties aan het paard, zoals manen en vacht, zijn er nog.

Het begon allemaal met een opdracht van het In Flanders Fields Museum in Ieper. In de zomer van 2000 maakte De Bruyckere er een installatie met vijf dode paarden. Foto’s van de Eerste Wereldoorlog hadden haar geïnspireerd om met de gracieuze, edele dieren het lijden van weerloze wezens te symboliseren. Ze modelleerde de paardenlijven alsof ze waren verwikkeld in een dramatische doodstrijd en overtrok de vormen met zachte paardenvacht.

In 2012 koos De Bruyckere voor een antropomorfische benadering van de paarden. In een hamam in Istanbul toonde ze twee paardenlichamen die vergroeid lijken te zijn, maar waarvan hals en hoofd ontbraken (Eén). Daarmee wilde ze uitdrukking geven aan de activiteit op deze plek, waar mensen komen om zich te reinigen en zich te laten schrobben. “Voor mij was het onmogelijk om dat te vertalen met het menselijk lichaam, want dan kom je tot een één op één en dat werkte niet voor mij”, vertelde ze in een interview met kunstjournaliste Hilde Van Canneyt.

Tijdens de lopende tentoonstelling in Bozar kun je op een marmeren tafelblad een veulen aanschouwen (Lost V, 2021-2022) dat heel realistisch oogt. Het jonge dier ligt op een verweerd deken en doet vaag denken aan het Agnus Dei van de Spaanse barokschilder Francisco Zurbarán (1598-1664).

Slagerij

Na 2000 doken paarden slechts met tussenpozen op in De Bruyckeres atelier. Dat is typisch voor haar oeuvre: het is geen lineaire opeenvolging van fasen, maar lijkt veeleer op een boom, waarbij ze geregeld van de ene tak op de andere springt. Aan die takken zijn metaforische beelden ontsproten. Ze drukten zowel gruwel als schoonheid uit, lijden als geborgenheid, en verwonding als heling en hechting. De materialen die ze gebruikte varieerden van was, wol, doeken, haren en takken tot metaal, polyester, marmer en, recent, linoleum.

De kiem van De Bruyckeres kunstenaarschap lag in haar vroege fascinatie voor beelden. Toen ze opgroeide in de Gentse arbeidersbuurt Muide, waar haar ouders een slagerij hadden, verzamelde ze onder andere prenten voor Artis Historia-plakboeken. Zo werd haar interesse in kunst aangewakkerd, waarna ze op haar zestiende het internaat bij de nonnen ruilde voor de kunstopleiding Sint-Lucas in Gent. Daar studeerde ze in 1986 af in de afdeling “monumentale kunsten”. Daarna combineerde De Bruyckere haar prille kunstpraktijk met lesgeven. Drie jaar later verwierf ze erkenning met de toekenning van de Young Belgian Artist Prize.

Aanvankelijk maakte De Bruyckere gegalvaniseerde kooien, die soms verward werden met minimalistische sculpturen. Maar voor de maakster waren het figuratieve, metaforische dingen die te maken hadden met vrijheidsberoving, al gaf ze wel toe dat ze in die tijd opkeek naar Donald Judd (1928-1944), de vooraanstaande Amerikaanse minimalist.

Op de vlucht

Inhoudelijk was er geen breuk met de daaropvolgende sculpturen, waarin wollen dekens een sleutelrol speelden. De dekens met de vertrouwde motieven hebben voor De Bruyckere contradictorische betekenissen: ze bieden geborgenheid en troost, maar kunnen ook verstikking en beklemming veroorzaken. Thematisch verwijzen de kunstwerken naar op de vlucht zijn, alles moeten achterlaten.

SCHRIJF JE IN OP ONZE NIEUWSBRIEF EN ONTVANG TWEEWEKELIJKS EEN SELECTIE VERHALEN OVER KUNST, TAAL, GESCHIEDENIS EN MEER

Het Dekenhuis uit 1993, een metalen kooi waarover dekens zijn gedrapeerd, markeerde de overgang. Een hoek van de kooi was onbedekt, maar het Dekenhuis bleek ontoegankelijk en bood dus slechts de illusie van beschutting.

Toen De Bruyckere in 1995 de kans kreeg om tentoon te stellen in het Openluchtmuseum Middelheim, koos ze een aantal meer dan levensgrote vrouwenfiguren van polyester die overladen waren met dekens. Daardoor bleef hun gezicht verborgen voor de buitenwereld. In de catalogus typeerde Maaretta Jaukkuri van het Museum voor Hedendaagse Kunst Helsinki het werk als “vrouwelijke kunst”. Zou hij ook zo over de latere dode paarden en de in was gemoduleerde vleselijke wonden en letsels hebben geoordeeld?

Na de Dekenvrouwen volgden figuren die zich verborgen achter hun lange haren om jaren later, toen de paarden al waren opgedoken, uit te monden bij de zogenaamde Schmerzenmannen. Deze vervormde, lijdende lichamen hangen aan palen of zitten ongemakkelijk op hoge stoelen. De Bruyckere vernoemde de wassen beelden naar Schmerzenmann, een Christus die zijn wonden toont, van de Duitse schilder Lucas Cranach (1472-1553).

Naakt en lijdend

In 2012 bracht De Bruyckere in het Duitse Halle en het Zwitserse Bern een van haar Schmerzenmannen samen met werken van Cranach en filmbeelden van Pier Paolo Pasolini. Niet toevallig gaat De Bruyckere ook nu in Bozar een dialoog aan met beide kunstenaars. Van Cranach wordt Salomé met het hoofd van Johannes de Doper geëxposeerd. Wat Berlinde De Bruyckere intrigeert, is het schrille contrast tussen de gruwel van het afgehakte hoofd en de serene schoonheid van de onbewogen Salomé in haar luxueuze gewaad. Ook Pasolini liet zich in zijn films inspireren door de beeldtaal van schilders. In de sculptuur Into One-another I, to P.P.P (2010-2011) brengt De Bruyckere een ode aan de cineast met twee verstrengelde lichamen gekneld in een symbiotische worsteling.

Cranach was voor De Bruyckere ook een voorbeeld door de transparante, bleke huid die hij schilderde. De Bruyckere vervolmaakte haar techniek om naakte beelden in was te maken, zodat ze een vergelijkbaar resultaat bekwam. Ze schilderde de waslagen één voor één in een silicone vorm en omdat ze warm waren, vloeiden ze in elkaar over. De ruim vijftien kleurlaagjes versmolten tot een textuur die vergelijkbaar is met een transparante, bleke huid.

De Bruyckere gebruikte haar wastechniek ook om niet-menselijke lichamen te maken, zoals de gigantische boomconstructie Kreupelhout die ze in 2013 op de biënnale van Venetië toonde. Dramatisch geënsceneerd binnen de zwartgeverfde muren van het Belgisch paviljoen en het door de dakkoepel invallende licht, lag daar een omgevallen boom, hier en daar liefdevol ondersteund met kussens en omzwachteld met windsels, wachtend om, misschien, weer uit te schieten. De empathie van de kunstenaar leek zich, als bij het pantheïsme, te hebben uitgestrekt tot alles wat leeft. Toch verwees ze ook naar de iconografische afbeelding van de aan de boom gebonden Sint-Sebastiaan, waarin ze schoonheid, erotiek en mystieke pijn ontwaarde. Artistiek sloeg ze ook een brug naar de teksten van de Zuid-Afrikaans-Australische schrijver J.M. Coetzee.

Dat De Bruyckere en haar medewerkers de handen vol kregen met de wassen naakte lichamen en bomen, betekende niet dat de dekens die ze in de jaren negentig zo veelvuldig hadden gebruikt, afgedaan hadden. In 2018 diepten ze met Courtyard tales de metaforische lading van de wollen dekens verder uit. De dekens lagen eerst maandenlang op de binnenkoer en in de boomgaard bij het atelier, waar ze verwerden tot vervilte, beschimmelde en verkleurde lappen die hun functionaliteit en eigenheid verloren hadden. Zo maakte De Bruyckere een reeks nieuwe composities, waarvan er ook in Bozar te zien zijn. Voor de kunstenaar weerspiegelde de staat van de dekens de maatschappelijke structuren, die er niet in slagen om de zwaksten op te vangen.

Levenslust

Omstreeks 2019 ontsproot een nieuwe twijg aan de oeuvreboom van De Bruyckere: haar interpretatie van de Besloten Hofjes. In de late middeleeuwen maakten religieuze vrouwen rijkgevulde, private retabels die paradijselijke tuinen verbeeldden. Ze stoffeerden de kastjes met zijden bloemen, houten sculpturen, medaillons en relieken. De Bruyckere maakte grotere, ingekaderde collages die daar een echo van zijn.

Samen met de verschijning van de engel in haar oeuvre, tijdens de corona-epidemie, bevestigen deze werken hoe sterk de kunstenares in de ban is van de manier waarop het historisch katholicisme het lijden heeft gesublimeerd.

Maar er is ook een recente spruit in De Bruyckeres werk die in het teken van Eros staat. Tijdens haar reizen naar India liet de kunstenares zich inspireren door lingambeelden, verbonden met de verering van Shiva. De aanbidders gieten water of melk over de fallische vorm op de schijfvormige basis en strooien er daarna bloemen overheen. De Bruyckere plaatste haar fallische beelden onder glazen stolpen die voor heiligenbeelden bedoeld zijn. Op die manier liet ze de seksuele levenskracht van de lingam botsten met de vrome ingetogenheid van het katholicisme.

In Bozar worden de Eros-sculpturen samen getoond met een reeks erotische tekeningen, waarbij de kunstenaar geslachtsorganen transformeert en combineert met organische vormen als vruchten en verwelkende lelies. Zo wordt duidelijk dat het werk van Berlinde De Bruyckere niet samenvalt met de Roomse verheerlijking van het lijden. Bij haar staat het lichaam centraal, in alle mogelijke metamorfosen, zowel in zijn levenslust als in zijn teloorgang. Al kunnen we er niet omheen: de teloorgang en het lijden in haar oeuvre overheersen.

Berlinde De Bruyckere. Khorós, in Bozar tot en met 31 augustus 2025.

• Berlinde De Bruyckere
• Besloten Hofjes