Publicaties
Iris Kensmil toont rijkdom en reikwijdte van zwarte geschiedenis
0 Reacties
© Iris Kensmil
© Iris Kensmil © Iris Kensmil
Postkoloniaal België en Nederland
kunst

Iris Kensmil toont rijkdom en reikwijdte van zwarte geschiedenis

Het heeft Iris Kensmil altijd verbaasd: hoe weinig Nederland weet van de koloniale geschiedenis, de zwarte strijd om gelijke rechten, de kunst en het ideeëngoed van de regio waar haar Surinaamse ouders vandaan komen. En dus portretteert de kunstenares voorvechters van de emancipatie, om zo de stereotypen over vrouwen en mensen van kleur te ontmantelen.

De ogen van een vrouw kijken de toeschouwer onderzoekend en uitnodigend aan. Ze draagt een om haar hoofd gevouwen doek. Het is het portret van de Caraïbisch-Amerikaanse schrijfster en activiste Audre Lorde (1934-1992). De metershoge en -brede afbeelding in grijstinten is door Iris Kensmil (1970) rechtstreeks op de witte wand geschilderd, in combinatie met horizontale en verticale, zwarte blokken. Lorde is een van de acht vrouwenportretten die Kensmil presenteert onder de noemer Black Utopian Feminists (2018-2019).

In deze serie brengt Kensmil vrouwen over het voetlicht die – op enkelen na – zijn verdwenen in de plooien van de Nederlandse cultuurgeschiedenis. In haar keuze voor deze zwarte feministen heeft zij zich laten leiden door hun “toekomstgerichte visie”. De serie was tot eind november 2019 te zien in het Rietveld Paviljoen in de Giardini van Venetië, waar Kensmil, samen met Remy Jungerman, Nederland vertegenwoordigde. Een criticus bestempelde de portretten gekscherend tot instanticonen, een andere noemde Kensmil in haar toptienlijst van Venetië en sprak de verwachting uit dat haar presentatie de Nederlandse visie op het koloniale verleden, het nationalisme en het modernisme flink overhoop zou halen.

Naast Audre Lorde hangen er portretten van journaliste Claudia Jones (1915-1964), sciencefictionschrijfster Octavia Butler (1947-2006), de antikoloniale, surrealistische schrijfster Suzanne Césaire (1915-1966), communiste en activiste voor de onafhankelijkheid van Suriname Hermina Huiswoud (1905-1998), publiciste Amy Ashwood Garvey (1897-1969); dancehalldeejay en -zangeres Sister Nancy (1962) en theoretica bell hooks (1952).

Kensmil portretteerde hen in lichte grijstinten of in ingetogen kleuren, waarbij internetfoto’s als uitgangspunt dienden. Zij integreerde de realistische portretten in twee monumentale abstracte muurschilderingen. De compositie bestaat uit grijze en zwarte, horizontale, verticale en diagonaal geplaatste blokken en vierkanten die herinneren aan het werk van modernistische kunstenaars, zoals Piet Mondriaan, Theo van Doesburg en Kazimir Malevitsj.

Gebrek aan erkenning

Met de titels The New Utopia Begins Here #1 en #2 verwijst Kensmil expliciet naar het zogenaamde progressieve westerse modernisme met zijn beloften van vooruitgang, vrijheid en gelijkheid als universele waarden. Door aan de schematische compositie vrouwenportretten toe te voegen lijkt de kunstenares het gebrek aan erkenning van het ideeëngoed van zwarte intellectuelen en activisten te willen onderstrepen, in het bijzonder dat van vrouwen.

Kensmil laat de bezoeker van het paviljoen door haar lens en die van de geportretteerde vrouwen op een andere wijze kijken naar het modernisme en naar de wereld. De feministen zijn niet afgebeeld om de stereotiepe representatie van de zwarte vrouw als lustobject of naamloze bediende te kritiseren, niet afgebeeld als slachtoffer of tegenhanger van de iconische strijdbare Aunt Jemima-figuur, maar als vrouwen die respect afdwingen door wie ze zijn en wat ze hebben gepresteerd op intellectueel, literair en muzikaal gebied. Aan de ene kant lijkt het Kensmil te gaan om het tonen van black female agency: de actieve rol van zwarte vrouwen in diverse culturele en maatschappelijke ontwikkelingen. Aan de andere kant laat zij zien dat modernisme en moderniteit vaak vanuit een eenzijdige, eurocentrische invalshoek worden beschouwd, waarbij de bijdrage van zwarte intellectuelen wordt genegeerd en die van vrouwen stelselmatig onderbelicht blijft. “Daarom vul ik die aan met de visies van zwarte vrouwelijke utopisten”, aldus Kensmil.

“Kensmil dwingt ons de canon van de kunstgeschiedenis te heroverwegen, niet vanuit een nationaal of historisch perspectief, maar vanuit een perspectief dat ook de talloze stemmen van de zwarte tegencultuur omvat en hun intellectuele stellingen die de hegemonie van het blanke modernisme hebben uitgedaagd”, schrijft kunsthistoricus Nick Aikens in de Biënnale-catalogus. In de woorden van theoreticus Walter Mignolo, die door Aikens wordt aangehaald: “Het modernisme is een complex narratief dat in Europa begon en de verworvenheden vierde, maar tegelijk de schaduwzijde toedekte: het kolonialisme.”

Niet alleen inhoudelijk, ook stilistisch gezien verbindt Kensmil de eurocentrische kunsthistorische canon met de zwarte feministische tegencultuur. De zachte en expressieve lijnvoering van de portretten contrasteert met de strakke, abstracte vormen van de muurschildering. Ondanks de innemendheid van de portretten schuren de twee werelden tegen elkaar aan. Het wringt.

Biculturele achtergrond

De geportretteerde vrouwen hebben met elkaar gemeen dat zij invloedrijk zijn door hun bijdrage aan het discours over moderniteit en uitsluitingsmechanismen, en over genderverhoudingen, zwarte identiteit en cultuur. Én dat de meesten wortels hebben in de Caraïben, Suriname of Brits Guyana. Die laatste overeenkomst is niet toevallig. Kensmil, geboren in Amsterdam, is tot haar negende opgegroeid in Paramaribo en woonde daarna met haar Surinaamse ouders en zus Natasja, ook kunstenaar, in Amsterdam.

Zij heeft zich er altijd over verbaasd hoe weinig in Nederland bekend is van de koloniale geschiedenis, de geschiedenis van de zwarte strijd om gelijke rechten, de kunst en het ideeëngoed van de gebieden waar haar ouders vandaan komen. Tegelijk toont zij zich kritisch zodra haar biculturele achtergrond op al te directe, reducerende wijze in verband wordt gebracht met haar werk. Niet voor niets vertaalde zij deze problematiek in een derde wandinstallatie in het Rietveldpaviljoen: Beyond the Burden of Representation (een verwijzing naar de “vertegenwoordigingslast” of de verplichting om de hele zwarte gemeenschap te vertegenwoordigen). Daarbij hangen, opnieuw tegen een muurschildering van zwarte blokken, een boekenplankje en vijf schilderijen waarmee Kensmil een eerbetoon brengt aan kunstenaars die ze mede bewondert omdat zij erin slaagden de receptie van hun werk verre te houden van hun biografische achtergrond. Herkenbaar verbeeldt zij het zo typerende werk van Adrian Piper, Charlotte Posenenske, On Kawara en stanley brouwn.

Voor wie het werk van Iris Kensmil heeft gevolgd, komt haar keuze voor portretten niet als een verrassing, noch haar keuze voor personen die zich hebben onderscheiden door hun activisme, publicaties of muziek en die zich hebben ingezet voor de zwarte emancipatiestrijd. Sinds 2003 treedt Kensmil naar buiten met werk dat de zwarte geschiedenis en culturen zichtbaar maakt.

Anders dan de fictionele figuren in de schilderijen van bijvoorbeeld de Engelse kunstenaar Lynette Yiadom-Boakye, die bijna uitsluitend zwarte mensen in hun gewone doen en laten uitbeeldt in een tijdloos universum, kiest Kensmil voor de weergave van personen in wie zij zich heeft verdiept, en wiens geschiedenis zij kent. De hoofdpersonen worden vaak frontaal in beeld gebracht en uit hun houding en gezichtsuitdrukking spreekt een zekere mate van activisme en weerstand. Dikwijls wordt dat effect onderstreept door het gebruik van tekst, in het beeld zelf, of rechtstreeks op de muur aangebracht via sjablonen.

Keerpunt

Kensmil volgt van 1992 tot 1996 de opleiding aan de Academie Minerva in Groningen, waar de nadruk ligt op de technische kant van het schilderen. Zij ondervindt het staartje van de richtingenstrijd die jarenlang woedde: figuratie/realisme versus abstractie, een strijd die twintig jaar later volstrekt obsoleet geworden is.

Aanvankelijk kiest ze na haar afstuderen voor abstractie en schildert ze kleurvlakken met vele lagen verf. Geïnspireerd door het werk van de Amerikaanse kunstenaar Jasper Johns voegt ze tekst toe. Uit de grove verflagen doemen woorden op als Bruce, of Up, up, you mighty race, die het gehele beeldvlak vullen en de abstracte werken een zekere narrativiteit geven. Ze zijn in een onbeholpen, slordig handschrift geschreven en ogen als een noodkreet. Kunstcritica Sandra Smallenburg noemt ze in 2003 grimmig en emotionerend: “Herhaal de woorden maar vaak genoeg en ze spatten als scheldkanonnades van het doek.”

In het schilderij Negroes [are oké] onderzoekt Kensmil de grenzen van het racistische woord “neger”. Het werk bestaat uit morsige kleurvlakken waaruit in roze de woorden niger en negos opdoemen. Door de opzettelijk verkeerde spelling en de roze kleur lijkt de beladenheid van het woord onderuitgehaald te worden. In retrospectief kan dat werk als een keerpunt in haar oeuvre beschouwd worden.

Negroes [are oké] is gemaakt in 2000, hetzelfde jaar dat Kensmil opnieuw haar familie bezoekt in Suriname. Na dit verblijf neemt haar werk een andere wending: naast abstractie verschijnen steeds vaker figuren, al dan niet in combinatie met teksten. Op zoek naar haar geschiedenis en verdrongen herinneringen ontstaan kleurrijke tekeningen van haar omvangrijke familie op basis van foto’s waarop de kunstenares als kind prijkt tussen haar opa en oma, ooms, tantes, en nichten en neven in Paramaribo, in combinatie met dagboekachtige teksten. De zo typerende latten van de houten huizen in Suriname komen terug als horizontale en verticale motieven in schilderijen als Hope to see you soon (2004). Kensmil kiest vaker voor oranje, geel, rood, groen en bruin: kleuren die haar herinneren aan het land waar zij tot haar negende opgroeide.

Door meer ruimte te geven aan haar eigen ervaringen voelt het als vanzelfsprekend om zwarte figuren uit te beelden, aldus de kunstenares. Ook groeit de behoefte om zich te verdiepen in “zwart bewustzijn” en in de geschiedenis van zwarte emancipatiebewegingen. Die onderwerpen vormen sindsdien de belangrijkste thema’s voor Kensmil. In navolging van Amerikaanse kunsthistorica Kellie Jones zou je dit keerpunt als een strategie van reterritorialization kunnen duiden. Met dat begrip typeerde Jones in 1990 de tendens onder zwarte vrouwelijke kunstenaars om de ingesleten, stereotiepe representatie van vrouwen en mensen van kleur ter discussie te stellen en te herdefiniëren. Reterritorialization omschrijft zij als het teruggrijpen op en het heroveren van “je eigen en andere geschiedenissen die lange tijd als een voetnoot van de dominante cultuur zijn ondergeschoffeld.”

Zwarte emancipatie

Kensmil begint haar reterritorialisatie met het verzamelen van reproducties van figuren die een belangrijke rol spelen in de Amerikaanse Civil Rights-beweging en in de strijd tegen discriminatie en racistisch geweld in de jaren 1960, onder wie Martin Luther King en Marcus Garvey, en Malcolm X en Huey Newton van de Black Panther Party. In haar schilderijen, zoals The Great March (2004), verschijnen hun portretten in combinatie met teksten die verwijzen naar de protestmars naar Washington D.C. in 1963, toen Martin Luther King de menigte toesprak met zijn legendarische I have a dream­-speech.

Een aantal werken herinnert in stijl, kleur, tekst en onderwerpkeuze aan het werk van Afro-Amerikaanse kunstenaars die in die jaren racisme, seksisme aan de kaak stelden en die belangrijke Civil Rights-voorvechters en Black Panthers afbeeldden. In Kensmils Any Getting It (2004) zijn vier vrouwelijke Panthers afgebeeld; ze hebben hun arm strijdbaar opgeheven en hun open monden lijken protestkreten uit te stoten.

De kunstenares kiest, naast mensen die een vooraanstaande rol spelen in de historische zwarte emancipatiebeweging, ook voor personen uit de intellectuele en literaire wereld die minder op de voorgrond zijn getreden, maar toch van grote invloed zijn. Een treffend voorbeeld van de wijze waarop Kensmil verschillende inspiratiebronnen verwerkt, zijn twee installaties uit 2005. In Marrakesh realiseert zij de installatie House of Day Dreams, een hommage aan Afrikaanse, Afro-Amerikaanse en Caraïbische schrijvers, onder wie Ben Okri, Ken Saro-Wiwa en Maryse Condé. Dertien portretten zijn tegen een kleurrijke achtergrond van verticale en horizontale lijnen geplaatst, die ook hier herinnert aan de typisch Surinaamse houten façades. Op de vloer voor het grote doek liggen stapels met boeken van deze auteurs.

In de andere installatie, Free Free at Last, in hetzelfde jaar gepresenteerd in Amsterdam, figureren strijders van de Amerikaanse zwarte emancipatiebewegingen en van de onafhankelijkheidsbewegingen in Afrikaanse landen. Portretten van Angela Davis, Patrice Lumumba en Nelson Mandela hangen tegen een landkaart van de Amerikaanse “slavenstaten”. Een monumentale schildering van de kaart van het Afrikaanse continent hangt op de naastgelegen wand. Eroverheen is in grote blokletters A Dream Of geschreven. Opvallend zijn de schommels die vrij in de ruimte hangen. Kensmil verbindt daarmee het thema van de voorvechters van onafhankelijkheid en gelijke rechten uit andere continenten met de Surinaamse geschiedenis: het zijn de typische houten krukjes van de marrons (de tot slaaf gemaakte Afrikanen die vluchtten en in stamverband in de Zuid-Amerikaanse oerwouden gingen leven, en hun nakomelingen).

Weg met de taboes

Ook al is Kensmil opgetogen over de nieuwe ontwikkelingen in haar werk, toch ontgaat ook de weerstand tegen haar thema’s en haar keuze voor uitsluitend zwarte mensen haar niet. Het is alsof ze een taboe had doorbroken, zegt de kunstenares. Naast positieve waardering valt haar de kritiek ten deel dat ze pamflettistische kunst zou maken. Naar aanleiding van de monumentale wandschildering in 2007 in het Amsterdamse kunstenaarsinitiatief W139 vragen bezoekers en collega-kunstenaars haar waarom zij teksten als we want to determine the destiny of our black and oppressed communities en taferelen met “alleen maar zwarte mensen” schildert, “want dat speelt toch helemaal niet in Nederland”. Zij vat de kritische geluiden op als een aanmoediging. Mede gesterkt door de oeuvres van inspirerende kunstenaars als Kerry James Marshall en Kara Walker besluit ze door te gaan op de ingeslagen weg.

Een taboe van een geheel andere orde ervaart zij begin 2009 tijdens de inrichting van het tentoonstellingsproject Wakaman, dat op initiatief van de kunstenaars Remy Jungerman en Gillion Grantsaan plaatsvindt in Paramaribo. In het beruchte Fort Zeelandia realiseert Kensmil samen met de jonge Surinaamse kunstenaar Kurt Nahar een eerbetoon aan de vijftien slachtoffers die in december 1982 zijn geëxecuteerd in dit toenmalige hoofdkwartier van het militaire regime van Desi Bouterse. Zijzelf, destijds overgekomen uit Nederland ter gelegenheid van haar grootvaders verjaardag, herinnert zich de beklemmende sfeer van toen. De Decembermoorden trekken een diep spoor in de Surinaamse gemeenschap. Velen durven zich er niet publiekelijk over uit te spreken.

Kensmils bijdrage aan de expositie bestaat uit portretten van de slachtoffers en historische ansichtkaarten van Paramaribo met op de achterzijde hun namen en de forensische beschrijving van de toegetakelde lichamen. Aan de vooravond van de Wakaman-opening wordt haar te kennen gegeven dat men angstig is voor de gevolgen van dit eerbetoon. Kensmil en Nahar besluiten niet in te binden. Tijdens de opening reageren bezoekers geëmotioneerd; na meer dan zevenentwintig jaar wordt deze fatale afrekening met critici van het regime, die in het openbare leven wordt toegedekt, het onderwerp van een kunstcontext, uitgerekend op de plaats delict.

In de werken die nadien volgen, valt op dat Kensmil steeds vaker kiest voor onderwerpen die te maken hebben met de geschiedenis van Suriname en van haar voorouders.

Het kielzog van de geschiedenis

In haar grote tentoonstelling in Club Solo in Breda (2015) en de installatie Study in Black Modernity in het Van Abbemuseum in Eindhoven (2015-2017) neemt de presentatie van haar werk een nieuwe wending. Sterker dan ooit laat de kunstenares zien hoezeer haar praktijk uit meer bestaat dan het schilderen van portretten, en hoe het is ingebed in het huidige debat over postkolonialisme en gender.

Zij deelt haar vooronderzoek door de portretten in samenhang te tonen met publicaties over of van de uitgebeelde personen. Onder de zwart-witte portrettekening van een vrouw met bril ligt op een schap het boek Alledaags racisme, in 1984 geschreven door antropologe Philomena Essed. Wie meer wil weten over het portret van een vrouw met pen in de hand, zittend voor een boekenkast, kan een boek inkijken van Gloria Wekker, emeritus-hoogleraar gender en etniciteit. Haar Witte onschuld (2016) gaat over de diep ingesleten patronen in Nederland die racisme in stand houden en hun oorsprong kennen in het koloniale verleden.

Zowel in Breda als in Eindhoven verbindt Kensmil het intellectuele gedachtegoed met actuele discussies over discriminatie en racisme, niet alleen in Amerika of Suriname, maar ditmaal ook in Nederland, waar in de woorden van Wekker een kloof gaapt tussen “het dominante zelfbeeld en de werkelijkheden zoals mensen van kleur die ervaren”. Met de portrettering van antiracismeactivisten als rapper Akwasi en performancekunstenaar Quinsy Gario, die een belangrijke rol spelen in het anti-Zwarte-Piet-debat, laat Kensmil bovendien zien wat postkolonialisme betekent voor een jongere generatie.

Kensmils uitbeelding van bepaalde personen verbindt de koloniale overheersing uit het verleden met het racisme en de ongelijkheid in de huidige maatschappij. Haar oeuvre toont wat zich in het kielzog van de geschiedenis bevindt en van invloed is op raciale en genderverhoudingen. Door de portretten te presenteren in combinatie met abstracte kunstvormen die zijn ontleend aan de westerse kunsthistorische canon, suggereert Kensmil dat ook de kunstwereld deel uitmaakt van het systeem dat uitsluiting op basis van ras, afkomst en gender in stand houdt. De westerse manier van kijken, denken en beoordelen – waar “onaangename” geschiedenissen worden verdoezeld – werkt overal door: in dagelijkse interacties maar evengoed in de manieren waarop over esthetiek wordt geoordeeld en canonvorming tot stand komt.

(Niet) politiek

Kensmils werk maakt deel uit van een nieuwe, zwarte bewustwording in Nederland. Die komt ook tot uiting in artikelen als ‘Black Art Matters. Zwarte kunst in een veranderende samenleving’ door Vincent van Velsen in 2017 in Metropolis M; de oprichting van het Black Renaissance Collectief door Grace Ndjako en Antoine Deul; de jaarlijkse organisatie van de Black Achievement Month sinds 2016; en de oprichting van de Black Archives in 2017 door Jessica de Abreu, Mitchell Esajas en Michiel Heilbron om inzicht te bieden in het nationale verleden van zwart Nederland. In dit jonge archief verrichtte Kensmil haar onderzoek naar de Black Utopian Feminists die in hun werk een bezielend toekomstperspectief uitdragen.

Zelf noemt Kensmil haar werk niet politiek: “Voor sommigen is mijn werk confronterend en confrontatie wordt dan politiek genoemd. Ik maak kunst vanuit mijn wereldbeeld en streef ernaar inspirerende personen zo krachtig mogelijk te verbeelden.”

Toch hoopt de kunstenares dat haar portretten van degenen die zich te weer stellen tegen ongelijke machtsverhoudingen en uitsluitingsmechanismen, en die alternatieven bieden, van betekenis zullen zijn. Om de stereotiepe beeldvorming van zwarte vrouwen en mannen te ontmantelen, maar vooral ook in de hoop dat anderen net zo geïnspireerd zullen raken als zijzelf door kennis te nemen van de rijkdom én reikwijdte van de zwarte geschiedenis.

iriskensmil.nl
Iris Kensmil - Blues Before Sunrise, 1 december 2019 tot 13 april 2020, Museum Kranenburgh, Bergen, www.kranenburgh.nl
Aanmelden

Registreer je of meld je aan om een artikel te lezen of te kopen.

Sorry

Je bezoekt deze website via een openbaar account.
Je kunt alle artikelen lezen, maar geen producten kopen.

Belangrijk om weten


Bij aankoop van een abonnement geef je toestemming voor een automatische herabonnering. Je kunt dit op elk moment stopzetten door contact op te nemen met philippe.vanwalleghem@onserfdeel.be.