geschiedenis, kunst

Onvergetelijk in het MSK doet je ademloos buigen over het werk van vrouwelijke kunstenaars

In de vroegmoderne tijd waren vrouwen niet zomaar actief in de kunst, ze werden gerespecteerd en vonden brede navolging. Tot ze uit de aandacht verdwenen. De tentoonstelling Onvergetelijk in het MSK Gent brengt ze opnieuw voor het voetlicht, met een weelde aan schilderijen en beelden, maar ook papierknipkunst, kalligrafie en borduurwerk. De expo vormt een nieuw ijkpunt in een lange lijn van onderzoek naar vrouwelijke makers.

In een onbekend jaar, ergens in die lange zeventiende eeuw, vervaardigde Johanna Koerten (1650-1715) een adembenemend kledingstuk. Voor een Rooms-Duitse keizerin maakte ze een creatie “van gevlogten zyde in manier als campanen” – van gevlochten zijde met een klokvormige garnering. Daarvoor ontving ze het kolossale honorarium van 4.000 gulden. Nog eens 1.000 gulden kon Johanna krijgen voor drie stukken knipkunst: het metier waarmee ze beroemd was geworden. Dat aanbod sloeg ze af, omdat ze geen afstand wilde doen van haar werk. Ze had er zoveel tijd aan besteed!

Ter vergelijking: een gemiddelde mannelijke loontrekker in de Republiek verdiende ongeveer 250 gulden per jaar. En Rembrandt? Zijn honorarium voor De Nachtwacht bedroeg ongeveer 1.600 gulden – minder dan de helft van wat Johanna Koerten voor haar werkstuk “van gevlogten zyde” ontving. Ander voorbeeld? In 1627 betaalde Henriëtte Maria, koningin van Engeland, Schotland en Ierland, 300 pond voor een geborduurde rok en vest. Elf jaar later liet ze Anthony van Dyck een portret ten voeten uit schilderen – het honorarium bedroeg “slechts” 60 pond…

Het zijn enkele veelzeggende anekdotes die me bijblijven van de catalogus bij de tentoonstelling Onvergetelijk. Vrouwelijke kunstenaars van Antwerpen tot Amsterdam, 1600-1750, nu te zien in het MSK Gent. Zulke verhalen vertellen ons niet alleen dat luxegoederen die door vrouwen werden gemaakt behoorden tot de waardevolste objecten van de zeventiende en vroege achttiende eeuw. Johanna Koerten was blijkbaar ook zo welvarend en zelfverzekerd dat ze kon weigeren haar werk te verkopen als ze daar, om wat voor reden dan ook, geen zin in had.

De tentoonstelling Onvergetelijk is gemaakt in samenwerking met het National Museum of Women in the Arts in Washington D.C. en was daar eerder al in een iets andere vorm te zien. Ze toont tweehonderddertig werken van vijftig vrouwelijke makers uit de Lage Landen, van wie velen dankzij het internationale onderzoek voor deze expositie voor het eerst in de belangstelling komen te staan.

Op welke manier verschenen vrouwen in de kunstwereld en waarom verdwenen ze weer? Hoe beïnvloedden status, familie en sociale verwachtingen hun opleiding en carrièrekeuzes? Werkten de vrouwen zelfstandig of behoorden ze tot grotere netwerken? Hoe verhielden ze zich tot elkaar? Waarom zijn vele vrouwelijke makers vandaag relatief onbekend, terwijl ze in hun eigen tijd veel erkenning kregen? Een waaier aan verdiepende essays leidt ons in de catalogus via thema’s als identiteit, keuzes, netwerken en nalatenschap langs al deze vragen.

In de catalogus en de expo is ook ruim aandacht voor individuele vrouwelijke kunstenaars. Zo wordt Catharina van Hemessen (1528-1565) voor het voetlicht gebracht, de eerste Europese kunstenaar die zichzelf voor een schildersezel afbeeldde. Samen met haar echtgenoot, die organist was, werd ze door een andere vrouw, Maria van Hongarije, uitgenodigd aan het Habsburgse hof in Madrid. Maria zorgde er ook voor dat het echtpaar na haar dood een royaal levenslang jaargeld ontving.

Een ander opvallend personage is de Mechelse barokke beeldhouwer Maria Faydherbe (1587-1643), de enige vrouwelijke beeldhouwer uit haar tijd die een gesigneerd oeuvre naliet. Vrouwen werkten mee in ateliers, maar signeerden hun werk doorgaans niet – mogelijk was het minder gepast dat vrouwen dat deden. Twee van Faydherbes houten gesneden beelden, en een werk in albast, zijn op de tentoonstelling te zien.

In de catalogus worden nog eens tientallen vrouwen genoemd van wie de naam wel bekend is, maar van wie we geen werk kennen, “zodat ook hún bestaan in de dialoog wordt betrokken”. Verfrissend is dat de tentoonstelling niet alleen aandacht heeft voor vrouwen met een naam: er is ook alle ruimte voor al die naamloze kantwerksters, linnennaaisters en wasvrouwen die een wezenlijke bijdrage leverden aan de kunstproductie in de Lage Landen – het toont aan dat er zóveel vrouwen betrokken waren bij die productie.

Langzaam loswrikken

Onvergetelijk staat in een lange lijn van onderzoek naar vrouwelijke makers. De catalogus bij de expo besteedt een heel hoofdstuk aan dat onderzoek uit het verleden, compleet met een historisch overzicht van internationale tentoonstellingen die tussen 1993 en 2026 te zien waren over Nederlandse en Vlaamse vrouwelijke kunstenaars uit de vroegmoderne tijd.

Was 1993 – met de tentoonstelling Judith Leyster, schilderes in een mannenwereld in het Frans Hals Museum (Haarlem) en het Worcester Art Museum (Massachusetts) – dan het startpunt voor meer aandacht voor vrouwelijke kunstenaars? Nee, zeker niet. In 1971 werd de kunsthistorische wereld opgeschrikt door het inmiddels iconische essay van Linda Nochlin, ‘Why Have There Been No Great Women Artists?’ Tsja, waarom niet?

Nou, bijvoorbeeld omdat er sinds de renaissance een krachtige hiërarchie bestond van wat als “grote kunst” werd gezien, met schilderkunst en beeldhouwkunst (vooral beoefend door mannen) bovenaan, en naaldkunst of papierknipkunst (waarin vooral vrouwen zich bekwaamden) ergens onderaan bungelend of geheel afwezig. Of omdat kunstenaarschap afhankelijk is van opleiding, kansen, of netwerken. Vrouwen hadden daartoe minder toegang, behalve als ze een vader, broer of man hadden die zelf kunstenaar was en dus van die netwerken deel uitmaakte. Of omdat het “genie” geen natuurverschijnsel is, maar een sociaal construct waarin vrouwen niet pasten. Dat zou pas kunnen veranderen wanneer het hele idee van wat “great” is – de canon – zou worden herschreven.

Het essay van Nochlin markeerde dan ook het begin van een andere geschiedschrijving over vrouwen in de kunst. In 1976 verscheen van haar hand, samen met Ann Sutherland Harris, Women Artists: 1550-1950, een van de eerste publicaties over (vergeten) vrouwelijke makers.

Overigens was van dit hele discours tijdens mijn eigen studententijd in Leiden, in de jaren 1980, nog weinig te merken. Het portret van de Egyptische koningin Nefertiti (1345 voor Chr.) sierde het omslag van H. W. Jansons History of Art – de bijbel voor studenten kunstgeschiedenis – maar het achthonderd pagina’s tellende boek bevatte geen enkel werk van een vrouwelijke kunstenaar. Pas vanaf 1986 (mijn editie dateerde uit 1977) werden mondjesmaat vrouwen in het standaardwerk toegelaten.

Langzaam, langzaam begon het feministische discours het onderzoek naar vrouwelijke makers op gang te brengen en de vastgestelde kaders in het kunsthistorische onderzoek en de musea los te wrikken. Baanbrekend in de Lage Landen was in 1999 de tentoonstelling Elck zijn waarom. Vrouwelijke kunstenaars in België en Nederland van 1500 tot 1950, gemaakt door Katlijne Van der Stighelen en Mirjam Westen, die te zien was in het Antwerpse KMSKA en het huidige Museum Arnhem. Het was de eerste grote overzichtstentoonstelling van vrouwelijke kunstenaars in België en Nederland door de eeuwen heen. Het museum in Arnhem werd destijds geleid door Liesbeth Brandt Corstius, die sinds haar aantreden als museumdirecteur in 1982 minimaal de helft van aankopen en presentaties reserveerde voor vrouwelijke kunstenaars.

Het zou nog even duren, maar uiteindelijk volgden monografische tentoonstellingen over Nederlandse en Vlaamse “meesteressen”, zoals Judith Leyster (in Haarlem en Washington, 2009-2011), Anna Boch (in Elsene, 2015, en Oostende, 2023), Clara Peeters (in Antwerpen en Madrid, 2016-2017), Michaelina Wautier (Antwerpen, 2018, en nu opnieuw in Wenen en Londen, 2025-2026) en Dames van de barok (Gent, 2018).

Er verschenen ook nieuwe publicaties, zoals The Story of Art Without Men (2022) van Katy Hessel, een antwoord op E.H. Gombrich’ standaardwerk The Story of Art (inderdaad, geen enkele vrouw in de eerste editie van 1950). Sinds kort is er ook een Belgisch antwoord op het werk van Hessel: het mooi vormgegeven boek van Christiane Struyven, Wie is bang voor vrouwelijke kunstenaars? Belgische kunstenaressen van 1880 tot nu. Het toont de kunstgeschiedenis van België aan de hand van het oeuvre van vijftig Belgische kunstenaressen.

Tekeningen, borduren en kantkloswerk

In 2019 werkte journaliste Wieteke van Zeil aan haar essay ‘Gaan we nu eindelijk van vrouwelijke kunstenaars houden?’, dat op 27 december van dat jaar in de Volkskrant zou verschijnen. Ze belde een aantal Nederlandse musea met de vraag hoeveel vrouwelijke kunstenaars in de collectie vertegenwoordigd waren. Zo kreeg ze Jenny Reynaerts aan de lijn, destijds senior conservator negentiende-eeuwse schilderkunst in het Rijksmuseum. “Het Rijksmuseum had die cijfers niet paraat”, vertelt Reynaerts samen met haar collega’s Marion Anker en Laurien van der Werff in een interview voor CODART. “De vraag van Wieteke vormde de aanzet voor het project ‘Vrouwen van het Rijksmuseum’. Door corona ging dat uiteindelijk pas in 2021 echt van start, met als startschot de presentatie van drie werken van vrouwelijke kunstenaars in de Eregalerij.”

Doel van het project is om de permanente zichtbaarheid van vrouwen in het museum op een gelijkwaardige manier te vergroten. En daarbij gaat het dus nadrukkelijk niet alleen om makers – vrouwen waren ook actief als verzamelaar, handelaar, of opdrachtgever.

Een van de belangrijkste mecenassen van Johannes Vermeer was een vrouw – meer dan de helft van zijn oeuvre schilderde hij voor één opdrachtgever: Maria de Knuijt. Dat weten we dankzij een ander initiatief: het NWO-onderzoeksproject The Female Impact, dat de vaak onderbelichte rol van vrouwen als kunstenaars, opdrachtgevers en kopers op de zeventiende-eeuwse kunstmarkt doorvorst. Ook in Vlaanderen is er aandacht voor het onderwerp. Op 8 maart 2023 vond in Ieper de studiedag Does sex matter plaats, georganiseerd door een aantal Vlaamse musea en erfgoedorganisaties. In vervolg daarop startte Faro met verschillende activiteiten rondom genderdiversiteit. Zo werden er schrijfsessies georganiseerd om Wikipedia-pagina’s aan te maken over vrouwelijke makers, handelaren of kunstkenners als Maria Anna Goetiers, Josina Margareta Weenix, of Catarina Ykens-Floquet.

Net als Linda Nochlin vijf decennia geleden benadrukt ook Jenny Reynaerts in het genoemde interview dat de traditionele hiërarchie waarbij de schilderkunst bovenaan staat, gevolgd door de beeldhouwkunst en de andere disciplines, vrouwen geen goed doet. “Zij waren veel actief op papier en in textiel, en waar dat in hun eigen tijd werd gewaardeerd, is het in de negentiende eeuw veelal uit beeld verdwenen.” Graag zou ze een “revolutie” zien, een gelijkwaardiger waardering van verschillende kunstvormen.

Het Rijksmuseum zet daar ook op in. Daarom werden recent niet alleen werken aangekocht van Gesina ter Borch, Maria Sibylla Merian en Maria van Oosterwijck, maar ook een achttiende-eeuwse geborduurde doek of sprei gemaakt door Anna Maria Van Lennep-Leidstar voor het huwelijk van haar dochter Elisabeth Clara Morier met Isaac Morier. Een borduursel!

Prachtig handwerk was ook te zien in de tentoonstelling Making Her Mark: A History of Women Artists in Europe, 1400-1800 (2024), in het Baltimore Museum of Art en de Art Gallery of Ontario. De tentoonstelling was grensverleggend: eerder dan de schijnwerper te richten op het werk van uitzonderlijke, individuele kunstenaars, legde ze de focus op bijzondere objecten die samen een breder verhaal vertellen over de vrouwen die ze hebben gemaakt. Zo werd “hoge kunst” naast materiële kunst getoond en was er ruim plaats voor tekeningen en grafiek, weven en borduren, kantkloswerk en zilverwerk.

Nieuw ijkpunt

Op die veelheid aan disciplines richt zich ook de tentoonstelling Onvergetelijk. Door papierknipkunst, glasgraveerkunst, kalligrafie en textiele kunsten als kant- en borduurwerk te tonen – naast schilderijen, beelden en prenten – neemt de tentoonstelling “afstand van door gender bepaalde hiërarchieën van materialen” en wordt een alternatieve kunstgeschiedenis geschreven die ik me in mijn Leidse studententijd niet kon voorstellen.

Daarmee is de tentoonstelling in Gent een volgend ijkpunt voor de studie en de presentatie van werk van vrouwelijke makers, hun families en netwerken. “De tentoonstelling maakt deel uit van een ruimer onderzoeksproject waarin we de rol van vrouwelijke kunstenaars in onze collectie onderzoeken en we hen meer zichtbaarheid geven in de zalen”, zegt Griet Bonne, conservator collectie en onderzoek bij het MSK.

Sinds het onderzoek in de tweede helft van 2025 is opgestart, is het aantal werken van vrouwen in de zalen verdrievoudigd. “We wilden hun werken daarbij niet isoleren in een aparte categorie. Daarom hebben we vijf nieuwe zaalthema’s ingericht, om inclusievere perspectieven op de kunstgeschiedenis mogelijk te maken”, zegt Bonne. “Het zaalthema ‘Theo van Rysselberghe’ werd bijvoorbeeld het thema ‘Les XX’: daarin konden we de nadruk leggen op de betekenis van Anna Boch, het enige vrouwelijke lid van die beweging. En bij ‘Bruegels nalatenschap’ belichten we grootmoeder Mayken Verhulst, en welke rol zij speelde bij de artistieke productie van deze schildersdynastie. Dankzij die nieuwe thema’s konden we ook werken van mannelijke kunstenaars uit de depots halen om tentoon te stellen.”

Daarnaast worden in veel musea objectlabels herschreven, titels van werken veranderd, en nieuw educatief materiaal ontwikkeld. Met symposia, lezingen en een podcast als Vrouwen aan de muur wordt het publiek meegenomen in de nieuwe verhalen. Verhalen die ook beginnen door te sijpelen in de kunstmarkt: het werk van vrouwelijke makers komt langzaamaan voor steeds hogere bedragen onder de hamer. Hun aandeel stijgt op internationalen veilingen, kunstbeurzen en galeries. Zo kocht het Rijksmuseum in 2024 op de TEFAF-beurs het Portret van Moses ter Borch als tweejarig kind van Gesina ter Borch aan voor circa 3 miljoen euro.

Dat nog niet iedereen in de revolutie is meegenomen, blijkt wel uit een recent akkefietje rondom het Kunstmuseum Den Haag. ‘Ophef over meer mannen die plaatsmaken voor vrouwen in het museum’, kopte het Algemeen Dagblad op 18 februari. Wat is het geval? Voor het werk van een vrouwelijke kunstenaar moet de muurschildering van een man wijken. Daarmee zet directeur Margriet Schavemaker het beleid van haar voorganger Benno Tempel voort – beiden zetten in op het tonen van meer vrouwelijke kunstenaars. Tot woede van drie oud-medewerkers van het Kunstmuseum, onder wie oud-directeur Wim van Krimpen, zullen uiteindelijk drie werken van vrouwen de plaats innemen van drie werken van mannelijke kunstenaars. (Voor de goede orde: van de drie bestaande werken worden er twee afgedekt, het derde wordt overschilderd, conform de afspraken met de kunstenaar – het museum heeft ooit het concept voor dit werk aangekocht). “Doorgeslagen feminisme”, vindt Wim van Krimpen.

Binnenkort gaat het museum renoveren, en in 2035 bestaat het honderd jaar. Dat is volgens Margriet Schavemaker een mooi moment om opnieuw met een frisse blik te kijken naar de invulling van de ruimten. Van Krimpen en de zijnen hebben dus nog even de tijd om aan vrouwelijke kunstenaars te wennen. Overigens lijkt 2026 het “langverwachte jaar te worden van de vrouwelijke kunstenaars” – je kunt er een klein wereldreisje omheen organiseren.

Is dat nodig, al die aandacht voor vrouwelijke makers? Het gaat toch vooral om kwaliteit? Ja, natuurlijk gaat het om kwaliteit. Maar het gaat ook om het gesprek over kwaliteit en de bestaande canon, om nieuwe verhalen, gevoelswerelden, benaderingen, inzichten, disciplines… Het fascinerende aan deze revolutie is dan ook dat er dankzij nieuw onderzoek kunstenaarsnamen worden ontdekt die tot voor kort onbekend waren, er meer bekend wordt over de rol van vrouwen in artistieke netwerken, en er meer kennis komt over typische “vrouwelijke” disciplines of technieken.

Even fascinerend eraan is dat je je nu in Gent ademloos kunt buigen over een fijnzinnig beschilderd kastje van Susanna van Steenwijck-Gaspoel, een papieren diorama van Elisabeth Rijnberg, of een ragfijn mouwfragment van kloskant, vervaardigd door een maakster wier naam we waarschijnlijk nooit zullen kennen.

De expo ‘Onvergetelijk. Vrouwelijke kunstenaars van Antwerpen tot Amsterdam, 1600-1750’ is nog tot en met 31 mei 2026 te zien in het MSK Gent. De gelijknamige catalogus, verzorgd door Virginia Treanor en Frederica Van Dam, is nu beschikbaar bij Hannibal.

Met dank aan Griet Bonne en Federica van Dam (MSK Gent), Rosalie van Gulick (CODART)  en Saida Steenhuyzen (FARO).

Reis in 2026 langs tentoonstellingen met vrouwelijke makers (met dank aan o.a. de Volkskrant en Museumtijdschrift)

Marina Abramovic, Gallerie dell’Accademia, Venetië

Marie Antoinette Style, V&A, Londen

Maria Austria, Herinneringscentrum Kamp Westerbork

Eva Besnyö, Fotomuseum Den Haag

Tracey Emin, Tate Modern, Londen

Shilpa Gupta, Hamburger Bahnhof, Berlijn

Anthea Hamilton, MHKA, Antwerpen

Catharina van Hemessen & Vader, Museum Snijders&Rockoxhuis, Antwerpen (daarna door naar de National Gallery, Londen)

Frida Kahlo, Tate Modern, Londen

Yayoi Kusama, Stedelijk Museum, Amsterdam

Ana Mendieta, Tate Modern, Londen

Jenny Montigny, MSK Gent

Els Nouwen, M Leuven

Amrita Sher-Gils, Drents Museum, Assen (uitgesteld)

Lorna Simpson, Pinault-collectie, Venetië

Buhlebezwe Siwani, Museum de Fundatie, Zwolle

Michaelina Wautier, nu nog in het Kunsthistorisches Museum, Wenen, straks in de Royal Academy, Londen

• Catharina van Hemessen
• Gesina ter Borch
• Johanna Koerten-Blok
• MSK Gent