Toen regisseur Luc Perceval me in het midden van de jaren negentig uitnodigde om samen met hem te beginnen aan de twaalf uur durende marathonproductie die Ten oorlog zou worden, heb ik niet lang geaarzeld. Correctie: ik heb slechts een paar dagen geaarzeld. Niet uit weerzin van Shakespeare of Perceval, maar omdat ik zo weinig vrouwenrollen bespeurde in het bronmateriaal: acht van de zogenaamde history plays van Shakespeare, beginnend met Richard II en eindigend met Richard III, die samen vaak worden aangeduid als De Rozenoorlogen.

Pas toen het me daagde dat het ontbreken en wegdrukken van vrouwen net een onderdeel vormde van de universele machtscyclus die we ten tonele zouden voeren, stemde ik alsnog in. Zeker nadat Perceval me had beloofd dat we van Falstaff een subversieve travestiet zouden maken. Onze Falstaff zou zelfs verliefd mogen worden op de jonge kroonprins Henk, de latere Koning-Soldaat Henry V, of Hendrik de Vijfden, zoals hij in onze versie zou heten. Uiteindelijk zou ik La Falstaff zelfs een paar geadapteerde liefdessonnetten van Shakespeare zelf in de mond leggen, als klaagzang nadat hij/zij was gedumpt door zijn jonge geliefde Henk, die er onverwachts voor koos om toch maar volwassen, eerbaar en koning te worden.

Ik zou overigens ook elders in Ten oorlog nog tal van verwijzingen verwerken naar beroemde gedichten of frasen of songs of speechen, uit zowel de Nederlandstalige als de wereldliteratuur, van de Vlaamse dichter Paul Snoek tot het Amerikaanse platenlabel Motown. Soms deden ze dienst als betekenisvolle echo, soms ging het om louter parodiërend vermaak. Waarom zou ik zulke ingrepen uit de weg gaan, die door puristen werden afgeschilderd als onnodig en zelfs heiligschennend? Shakespeare zelf was bepaald niet vies van citaten en pastiches. Ik heb het juist van hem geleerd, net als van de vele regisseurs en acteurs die in zijn leer zijn opgeleid. Toen hij zelf amper achtentwintig was werd hij al door een nu onbekende concurrent, de snob Robert Greene, verweten dat hij een “omhooggevallen kraai” was, die pronkte met andermans veren en vondsten.

Een kleptomane kraai, een jattende ekster... Ik zou het op mijn achtenvijftigste nog als een eretitel beschouwen. Sterker: het is een roeping, vooral in het toneel. Niets is origineel, alles is bewerking. De grootste trouvaille is een handige toe-eigening, briljant vermomd als authenticiteit.

Literatuurwetenschappers en zuiverheidsfanatici begrijpen één ding niet. In toneel kan en mag alles, als het maar “werkt”. Toneel schrijven is de vrijheid celebreren. Nergens kun je ze beter botvieren dan in een theaterbrochure.

Ten oorlog kostte me meer dan twee jaar van mijn bestaan, ettelijke aanvallen van wanhoop, ontelbare slapeloze nachten vol vertwijfeling... Maar als de kans zich voordeed begon ik er meteen opnieuw aan. En ik raad nog altijd iedere collega aan om te vertrekken op eenzelfde trip, als hij er de kans toe krijgt.

In die jaren – met inbegrip van alle repetities en van de Duitse herenscenering – heb ik meer geleerd dan tijdens vijf jaar universiteit, en ook meer dan tijdens vijftien jaar van voorafgaand schrijverschap. Mijn samenwerking met Luk Perceval heeft me, op alle vlakken, tot een beter schrijver gemaakt. Want de les stopte allerminst bij het maken van dialogen of monologen in versvorm. Ik doorliep in ijltempo een cursus in toegepaste psychologie en een bachelor in dramaturgie. De opbouw van situaties, thema’s, personages, relaties – wat al niet? Ik leerde het, in versnelde dagmarsen.

Ik kreeg tot slot een les in toegepaste politicologie. Ze kwam hierop neer: zonder collectieve overdracht van macht ontstaat er geen gezag en is er bijgevolg geen samenleving mogelijk. Maar zodra de macht collectief is overgedragen, ontstaat het gevaar van machtsmisbruik, altijd. De kroon zelf is schoon, ze schittert dat het een lust is. Maar het aanzien en het gezag dat ze verleent kunnen zijn drager corrumperen of pletten. En meestal beide tegelijkertijd.

Alles wat ik in Ten oorlog had opgestoken, kon ik aanwenden in daaropvolgende projecten. In mijn proza kon ik de lessen van La Falstaff en De Modderfokker ook ruim toepassen in de romantrilogie Het goddelijke monster, een familiekroniek die werd omschreven als “een popart Buddenbrooks”, naar de familiekroniek van Thomas Mann.

Nog meer projecten van mij zouden er zonder de lessen van Ten oorlog heel anders hebben uitgezien. In Bloed en rozen. Het lied van Jeanne & Gilles schreef ik mijn versie neer van het leven van twee monstres sacrés uit de Franse geschiedenis. De volkse heldin Jeanne D’Arc en de adellijke pedoseksuele seriemoordenaar Gilles de Rais, die samen de stad Orléans bevrijdden van de Engelsen.

Onder datzelfde motto schreef ik ook mijn visie neer op nog twee Shakespeare-klassiekers. In Koningin Lear is de oude monarch veranderd in Elisabeth Lear, de leading lady van een voormalig familiaal aannemersbedrijf dat ooit werd opgestart in Vlaanderen, maar thans een wereldomspannende multinational is. In Hamlet vs Hamlet schrapte ik Hamlets vriend Horatio, om de jonge Deense prins nog eenzamer te maken dan hij al is.

Nog twee andere romans van me zijn evenveel als Het goddelijke monster schatplichtig aan mijn theaterwerk. In Het derde huwelijk laat een oude, doodzieke homoseksueel zich betalen om een schijnhuwelijk aan te gaan met een jonge Afrikaanse vrouw, teneinde haar aan de Belgische nationaliteit te helpen. Iedereen bedriegt iedereen. Iedereen ensceneert zijn eigen persona en zijn eigen onschuld, tegen het bedrog van alle anderen in. In Gelukkige slaven zijn het twee gelijke hoofdpersonen die letterlijk tegenover elkaar komen te staan. Ze heten allebei Tony Hanssen en ze lijken als twee broers op elkaar, al zouden ze voor de rest niet meer van elkaar kunnen verschillen.

Maar in geen ander werk van me komen alle bovenstaande invloeden en lessen zozeer samen als in, pijnlijk genoeg, mijn meest autobiografische roman, Sprakeloos.

"