Christine D’haen overleed tien jaar geleden, en dat kan passend herdacht worden aan de hand van haar grafgedichten.

Christine D’haen (1923-2009) schreef meer dan twintig funeraire gedichten: grafschriften, epitafen, stèles, tombeaux, cenotafen of hoe je ze ook mag noemen. Ze maken een substantieel deel uit van het werk en aangezien ze over het hele oeuvre verspreid liggen, bieden ze een tijdslijn waaraan een overzicht van het werk opgehangen kan worden.

Ik neem daarbij nog een tweede leidraad, in proza dit keer: Een brokaten brief uit 1992, die merkwaardige omzetting van D’haens leven in dat van een Chinese dichteres, die opgenomen is in haar eigenzinnige autobiografie Uitgespaard zelfportret (2004).

D’haen maakte vooral in de eerste zestig jaar van haar leven een aantal keren “een stèle, een tombe in woorden” voor gestorven vrienden, zoals ze schrijft in Een brokaten brief. Daarmee wil zij hen laten voortbestaan. Ze zei in een interview voor het tijdschrift Kruispunt in 1986: “Elk grafdicht is een soort eternisering. Een definitief portret. Het is af. Het is een vorm van hommage. Het vervangt de mens door een tekst.” Het vervangt en bestendigt de persoon van vlees en bloed door woorden.

“Grafdichten zijn voor mij een wijze van afbeelden van de overledene, een resumé van zijn leven en persoonlijkheid en een monument van woorden te zijner gedachtenis opgericht. Door een grafdicht blijft iemand onder ons”, voegde ze daar later (in 1992) in Opzij aan toe. De grafgedichten zetten aldus par excellence de opvattingen over poëzie van D’haen om in de praktijk van verzen: het dichten is volgens haar een daad van woorden die schoonheid én eeuwigheid sticht. Deze poëtica hangt vast aan haar wereldbeeld, waarin geboorte en dood elkaar voortdurend spiegelen.

Vroeg hoogtepunt

Voor mijn bespreking van de funeraire poëzie begin ik met de befaamde ‘Twaalf grafgedichten voor Kira van Kasteel’, die tussen 1951 en 1975 werden gepubliceerd. Ze laten toe een eerste evolutie te volgen van een klassiek modern naar een modern maniëristisch dichterschap. Ze tonen echter niet alleen een deel van haar ontwikkeling, maar vormen bovendien een vroeg hoogtepunt van haar poëzie.

Kira van Kasteel stierf vroegtijdig in 1950 en was in de tijd dat D’haen in Amsterdam studeerde – tussen 1947 en 1949 – haar hospita. In de bladzijden over haar in de prozaboeken komt de lezer meer te weten over deze beminnelijke figuur. Maar zoals D’haen zelf al zei in het pas geciteerde interview: ook de gedichten geven een beeld van haar.

Acht van de twaalf grafgedichten verschenen al in Gedichten 1946-1958, een verzameling van het vroege werk. Het eerste grafgedicht, dat in 1951 voor het eerst gepubliceerd werd, bestaat als enige van de twaalf volledig uit drieregelige strofen, die telkens één zin vormen. Ik citeer het begin:

Uw weefgetouw met purper, ros en groen,
geworpen en gewisseld naar uw lust,
uw spoel en spinnewiel zijn nu gerust.

Die strakke, klassieke structuur is typisch voor de vroege D’haen, waarin zij allerlei vormen uitprobeert, van het verhalende gedicht tot kwatrijnen. In dit eerste en in de volgende twee herfstige gedichten leren we Kira van Kasteel kennen als weefster, een tengere, kleine vrouw met “grijze lieve ogen”, zoals ze beschreven wordt in Een brokaten brief: “uw oogen mild en grijs”, staat er in het eerste gedicht.

Gedicht vier lijkt wel op een wandtapijt dat door Kira geweven is, met een tafereel dat aan Gauguin doet denken. Zware vrouwen met “volle rijkgebruinde borsten” torsen er korven vruchten. Ze lijken vooruit te wijzen naar de manden met vruchten in het enigmatische, naar Kongo verwijzende zevende gedicht, dat aldus begint: “Twaalf uren van den dag: manden met vruchten. / Twaalf nachtelijke uren: bladeren bruin en rood. / Gij zijt dood.”

Er ontstaat echter algauw – in gedicht vijf – een contrast tussen Kira en de ik, die nu heeft wat haar ontbreekt: “groente uit de moestuin, vruchten van de boomgaard, een man, een boek”, zoals staat in Een brokaten brief.

Al wat de moestuin gunt, de groenten van het jaar;
het boerenhof, de boter, room en schuimige melk;
de herfstelijke boomgaard peer- en appelzwaar;
’t fijn kruid uit wei en tuin, uit ’t bosch de kantharel;

En al wat vergenoegt, de koperen krulchrysant,
de druif der wijngaarden, de versche ruwe noot,
het wordt mij rijkelijk gestapeld in den schoot,
en om gemeenzaam smaken mede in de hand

Van hem die alles deelt met mij: ’t diep ledikant
waarin het warme vleesch met zachtheid wordt gevoeld,
’t verlangde avondboek, de wandeling die verkoelt;
’t wordt mij geschonken in de sterfelijke hand.

Uw hand is echter leeg, en wordt alleen bezwaard
door aarde die uit u haar vruchtbaarheid vergaart.

Troost ontstaat uit de gedachte dat als we vergaan, we de voorwaarde scheppen voor nieuwe vruchtbaarheid, voor regeneratie. Net zoals gedicht nummer drie (‘De prachtige vrouwen die den herfst versieren…’) begint dit grafgedicht prachtig. “Ik houd van een eerste regel met een grootse allure”, legt D’haen in de mond van de Chinese dichteres uit Een brokaten brief, en ze gaat verder: “zodat de ziel zich verheft uit haar treurnis van dood, haar vleugel opslaat in de lucht, opdat het feest beginne, omdat het scheppend woord orde uit chaos maakt.”

In gedicht zes valt het woord gisante, de liggende figuur op een praalgraf in een kerk. Er staat: “Gij, geen gravin die onder uw gistante / gestrekt ligt”. Het wijst vooruit naar gedicht acht, dat begint met “Maria van Bourgondië te Brugge in brons”. Dat zesde gedicht zegt hoe Kira, in tegenstelling tot adellijke dames, geen graf krijgt met een beeld erop in “marmer, brons, arduin” maar alleen de “woorden, letterteekens, inkt, papier” (Miroirs) van het lyrische ik: “Ik bouw haar een papieren grafhuis met letters bedrukt”, schrijft de Chinese dichteres in Een brokaten brief.

Voor de volledigheid van mijn verhaal onderbreek ik even de bespreking van de ‘Twaalf grafgedichten voor Kira van Kasteel’ voor drie funeraire gedichten die D’haen voor anderen heeft geschreven. In 1966 verscheen de bundel Vanwaar zal ik u lof toezingen?, waarin twee grafschriften voor afgestorven kennissen zijn opgenomen: het ‘Grafschrift voor kanunnik Joseph Dochy’ en het ‘Grafgedicht voor Bérénice’, een jonggestorven leerlinge. Ook die herdenkingen komen in de geromanceerde autobiografie van Een brokaten brief aan bod. Vooral het gedicht voor de in januari 1963 in het kraambed gestorven Bérénice is een kunststukje. ‘Uit de stof van haar naam’ (Een brokaten brief), die uit drie delen bestaat (Bérénice, Gabrielle, Eugénie), wordt een grafgedicht samengesteld waarin de maagdelijkheid van de sneeuw wordt gecontrasteerd met het zwart van de lijkwade:

Dit jaar was overmaagdelijk; bruidssneeuw viel neer,
in sneeuwstormen groef men haar graf; sneeuwvlokken dekten, vlekten het wreede zwart;
staren naar schaatsers stolde ’t bloed in ’t hart;

de dooi bevroor; hagel, ijzel en rijp tooiden ’t fraai winterland,
blank glansden zerk en terp, ’t sneeuwde weer meer,
sluier en sprei werd de sneeuw, lijkwade en eeuwige balsemband.

De bundel Vanwaar zal ik u lof toezingen? bevatte ook drie nieuwe gedichten voor Kira. In welk opzicht wijken die van de eerste acht af? Haar stijl groeide, nam aan leven toe, bekent de Chinese dichteres in Een brokaten brief. Zij leerde “de kunst van de uitbreiding”. Er ontstaat een weefsel, een wandtapijt van klankecho’s, een complex van mythische figuren, …. “zo [door de stijl] zag ik haar ook aan leven toegenomen”, zegt de Chinese over de gestorven vriendin in Een brokaten brief. “Ik riep haar op.” De dichteres geeft haar de “heilige begeleiders in de stormige wereld van het hiernamaals” mee.

Zo’n “rouwstoet” zagen we eerder al in gedicht zes en keert terug in het ongelooflijk virtuoos uitwaaierende tiende grafgedicht ‘O esca viatorum’ (‘O voedsel der reizigers’), waarin de dichteres voortdurend aan de gestorvene vraagt of de aflijvige nu mag aanzitten bij de goden of aan de tafel van de twaalf. D’haen geeft haar die “voedde”, nu zelf het voedsel en de drank van haar woorden. Het elfde gedicht is een adieugedicht, waarin opnieuw vragen worden gesteld naar de hulp die Kira kreeg bij haar overgang naar het eeuwige. Haar lijk blijkt immers “onaangeraakt door heilige zalven, onbeklaagd / door klaagvrouwen en schreiers” te liggen.

Gedicht tien en elf wemelen van mythologische toespelingen op Bijbel, antieke tijd of het Oosten. Dit maniërisme wordt ten top gevoerd in Ick sluit van daegh een ring uit 1975, waarin naast een later niet meer in een verzamelbundel opgenomen ‘Grafschrift voor Raymond Brulez [obiit 17 augustus 1972]’ het twaalfde en laatste grafgedicht voor Kira voorkomt.

De roosthematiek van het grafgedicht hangt nauw samen met het gedicht ‘Roos’, een van die nieuwe gedichten uit de verzamelbundel Onyx uit 1983. Ook de heel grillige zegging van het vers sluit aan bij die nieuwe gedichten, waarin zij experimenteerde met vermetele enjambementen, klankecho’s, contrasterende motieven, springerige ritmes en betekenisdubbelzinnigheden.

De afdeling zes waarin die nieuwe gedichten verschijnen, wordt overigens afdeling zeven in Miroirs, waarbij ‘Tombeau voor Charlotte Köhler’ werd overgeheveld naar de zesde afdeling (waarin alle grafgedichten uit Onyx zijn verzameld).

Van schilderes tot beeldhouwster

Nog twee gedichten komen aan bod in de (niet geheel chronologische) weergave van de grafgedichten in Een brokaten brief. Eerst zinspeelt de Chinese dichteres op de ‘Tombeau’ voor de in Nederland bekende actrice Charlotte Köhler, met wie D’haen door toeval in haar Amsterdamse tijd omging. Het gedicht komt onder de nieuwe verzen in Onyx terecht. Er wordt verbeeld hoe het woord tot vlees werd gemaakt door het lichaam van de actrice en hier na haar dood opnieuw tot woord wordt. Na Onyx volgt dan in de bundel Mirages uit 1989 het laatste echte grafgedicht van D’haen: het ‘Epitaphium Marijn de Jong’). Zoals in al de vroegere grafgedichten voor personen is het voorzien van de sterfdatum en wordt de gestorvene bedacht met een speciale gave: het woord bij de filoloog De Jong.

In de nieuwe gedichten uit Onyx en Mirages heeft D’haen het toppunt van haar kunnen bereikt. Daarna worden we in een nieuwe periode in haar werk binnengeleid waarin ze steeds meer aan haar gedichten zal beitelen en deze zal polijsten. Ze is niet langer de schilderes, maar de beeldhouwster. Er volgen trouwens geen echte grafgedichten voor vrienden en kennissen meer, maar ze neemt beeldende kunst op, die in het latere werk een voorname rol gaat spelen in tal van beeldgedichten (gedichten over beeldende kunstwerken).

Naar sculpturen wordt vaak nog verwezen: knielenden en liggenden, gisanten en transi’s. Aan de sculpturen van Michelangelo van de hertogen Giuliano en Lorenzo in Firenze wordt nog gerefereerd in de streng vormgegeven bundel Morgane (1995). In die tijd heeft D’haen een voorliefde voor renaissancevormen als ‘neuvains’, ‘dizains’, en ‘douzains’ (gedichten dus van negen, tien of twaalf regels).

In het Michelangelo-gedicht wordt duidelijk gemaakt hoe het de Tijd is die de hertogen ter dood heeft gebracht: “Ik hoor hen. Spijt / splijt mij het hart om wat het leven wacht. / Een geestelijk marmeren vlees, dat niet meer lijdt.” Een “geestelijk marmeren vlees” aan de gestorvenen geven, dat is wat D’haen doet zoals Mallarmé, haar grote voorbeeld in de latere tijd, die tombeaux schreef voor de aflijvige Baudelaire, Poe en Verlaine. “Zij herbaart tot geest” (De beker van Djamsjied) wat eens ontvleesd is.

Daarop volgt in haar oeuvre een langgerekt ‘Vaarwel’ aan de wereld en haar schoonheden. ‘Goden, het was een niet en anders was er niet’, klinkt het verneinend in het gedicht ‘Tumulus’. Een transi, een geïdealiseerde maar toch realistische weergave van een dode, vinden we in het laatste werk van D’haen, De beker van Djamsjied (2011). Het verbeeldt wat er op de tombe van ‘René de Châlon, Prince d’Orange’ te zien is: een rechtopstaand skelet dat zijn hart aanbiedt aan God: “Gij zijt / de Heer van teer gebeente, kleedt, ontkleedt het weer, / bekleedt het prachtig naar uw wil. Vergankelijkheid / erkent u, Meester aller Prinsen, mijn garant.” De Meester die beschikt over leven en dood, wordt erkend en hij erkent zelf de vergankelijkheid.

En dan is er nog dat schichtige hert dat voorkomt in D’haens laatste bundel in het gedicht naar de ‘Cenotaph’ van haar geliefde Engelse schilder Constable. Een cenotaaf is een grafteken, waarbij het eigenlijke graf zich elders bevindt. Hier staat het in een woud. Het zesregelig gedichtje drukt in zijn eenvoud de omzichtigheid uit waarmee de dichteres haar eigen nakende dood benadert:

Tussen de hoge naar elkander toegebogen
lindebomen bruin in bruine bladeren
de cenotaaf van steen. Erheen beweegt
een bruin bang hert zich met een groot gewei
en richt op mij zijn schichtige ogen –
ik zal het naderen, voorzichtig

Met die beeldgedichten zoals ‘Cenotaph’ zijn de vele zinspelingen op het sterven in de laatste dichtbundels lang niet allemaal opgesomd.

Met haar gedichten wil D’haen sterfelijkheid stichten, zoals het heet in het gedicht ‘Tristitiae’ uit de bundel Mirabilia van 2004: “Sterfelijkheid te stichten, vlucht en rouw / Gemetamorfoseerd in mijn lyriek.” Zij herinnert ons steeds weer aan onze sterfelijkheid (zij “sticht” ons dus in de betekenis van “inzicht geven”), maar zij zet ook de metamorfose in gang, de metamorfose waarin deze rouw om onze sterfelijkheid en het sterven van de vrienden omgevormd wordt tot poëzie. De toon van die strofe herinnert aan het gedicht ‘Andenken’ van de grote Duitse dichter Hölderlin. Was hij het niet die schreef: “Was bleibet aber, stiften die Dichter”? Wat de dichters stichten blijft, en daarmee blijft ook de dichter. Voor ons blijft Christine er altijd.

Een versie van deze tekst werd uitgesproken op 26 oktober 2019 tijdens een herdenkingsviering naar aanleiding van de tiende overlijdensverjaardag van Christine D’haen, georganiseerd door het Beschermcomité Campo Santo. Op de website Paukeslag is er ook een online tentoonstelling over leven en werk van Christine D’haen.