geschiedenis, kunst, VL ⇄ NL

Koloniale roofkunst (deel 1): musea doen aan zelfonderzoek

Hoe gaan België en Nederland om met de heikele kwestie van teruggave van roofkunst en onderzoek naar de koloniale oorsprong ervan? Wat zie je daarvan terug in musea en wat blijft er onderbelicht? Twee wandelingen: met publieksmedewerker Nadia Nsayi door het AfricaMuseum in Tervuren en met inhoudelijk directeur Wayne Modest door het Wereldmuseum in Amsterdam. ‘De façade moet weg. Het is schaamteloos om deze rijkdommen te tonen zonder de koloniale plundering ervan.’

Klinischer kan het bijna niet. Een ruim twintig meter lange, met de hand uit een Sipoboom gehakte prauw, die staat opgesteld in een helder verlichte, witte keldergang van het museumgebouw. Dit is waar de bezoeker van het AfricaMuseum in Tervuren zijn tocht door het imposante koninklijke ‘Koloniënpaleis’ begint. Het vrijwel totale gebrek aan context maakt het gebruiksvoorwerp tot een abstracte vorm die doet denken aan een modern kunstwerk, ontrukt aan de rivier van de tijd. Op de muur erachter de intrigerende, veelgeciteerde tekst: “Alles gaat voorbij, behalve het verleden.” De prauw, afkomstig uit een dorp aan een zijtak van de Congostroom en in 1958 naar België verscheept, komt niet vooruit.

Over hoe deze ‘grote prauw’ hier terechtkwam, vermeldt het bordje aan de muur dat het volgens de museumarchieven door ‘de inwoners van Ubundu op eigen initiatief was gemaakt als geschenk voor de voormalige vorst’ (Leopold III, red.). Maar dat “de vraag blijft of het niet om een opdracht van de koloniale administratie ging.”

Spontane actie

Wie de moeite neemt de QR-code op de roze ‘herkomst’sticker ernaast te scannen, leest op de website van het museum een uitgebreider verhaal dat een spontane actie van de lokale bevolking wel erg ongeloofwaardig maakt. Voor de Wereldtentoonstelling in Brussel in 1958 regelde de toenmalige museumdirecteur Frans Olbrechts namelijk dat het lokale koloniale bestuur een prauw naar België stuurde waarin Leopold III een jaar eerder door Congo reisde. Na aankomst werd het ding te boek gesteld als een schenking van de adjunct territoriaal bestuurder van Ponthierville (Ubundu), ene meneer Van Elsen. In dikgedrukte letters is toegevoegd: “Hoewel Van Elsen de belangrijke rol van de dorpschef vermeldde om over een dergelijke prauw te kunnen beschikken, gaf hij geen enkele informatie over gesprekken of transacties met Congolezen over de terbeschikkingstelling van de prauw voor Leopold III.”

Hoe moet je dit als bezoeker interpreteren? Als een juridische indekking van het museum tegen teruggaveclaims? Of als een erkenning dat er meer speelde dan enkel de papieren werkelijkheid?

“Van mij mocht hier iets staan over de ongelijke positie tussen de koloniale macht en haar onderdanen,” zegt Nadia Nsayi, politicologe en publieksmedewerker van het museum. Zij heeft zich sinds haar aanstelling in 2021 tot een belangrijk criticus uit de gelederen van het AfricaMuseum zelf ontpopt. Ze wijst op het woord ‘verwerving’ dat in de beschrijving wordt gebruikt: een term die ten onrechte neutraliteit en gelijkwaardigheid suggereert. Ook wijst ze op de manier waarop de betrokken partijen zijn beschreven. Nsayi: “Waar Belgen in dit verhaal met naam en toenaam zijn vermeld, worden Congolezen voorgesteld als een functionele, gezichtsloze massa: ‘roeiers’ of ‘inwoners van Bamanga’. Als het al een schenking was, is die in een ongelijke, koloniale verhouding gedaan, twee jaar voor de onafhankelijkheid van Congo. Maar ook dat staat er niet bij.”

Moeras

De entree van het Amsterdamse Wereldmuseum ligt in een al even wit souterrain, waar de kassa en de garderobekluisjes zijn. Via een trap naar boven arriveer je in de opvallend lege ‘buik’ van het museum: de imposante centrale ‘Lichthal’: een verduisterde ruimte die met haar hoge gewelven iets van een kerk heeft. In de rechterflank ervan vuurt een manshoog projectiescherm met portretten van zeer diverse mensen persoonlijke, identiteitsgerelateerde vragen op de bezoeker af. Die hebben te maken met de vaste tentoonstelling Dingen die ertoe doen: “Wanneer voel jij je thuis?” “Wat wil jij zeggen met je kleding?” “Waar kom jij voor op?”

In de hal zijn zes pilaren versierd met metershoog houtsnijwerk van menselijke figuren. Wat zeggen de bordjes hier over de herkomst daarvan? Het zijn uit mangrove-wortels gesneden Bisj-palen die door de Asmat (een etnische groep uit de Indonesische provincie Papoea) worden gebruikt bij ceremonies om hun overledenen te herdenken: er zijn gestorven kinderen op afgebeeld en mensen die door vijanden zijn gedood. Vijanden als Nederlandse kolonialen? Dat staat er niet bij. Wel dat de palen na de ceremonie in het moeras werden gegooid om weg te rotten en zo weer de groei van voedsel-leverende sagopalmen te bevorderen. Ze zijn daarom ook een vruchtbaarheidssymbool, deel van de natuurlijke cyclus van het leven.

Het Wereldmuseum heeft 63 van dit soort palen in bezit. Aan de herkomst ervan is op het kaartje één zin gewijd: “Een groot deel hiervan is tussen 1951 en 1958 door de verzamelaar Carel Groeneveld samengebracht in opdracht van het Tropenmuseum en het Wereldmuseum.” Ook hier neutraal klinkende terminologie, de westerling met naam en toenaam vermeld, de Asmat als groep; niets over de manier waarop ze werden verworven, de verhoudingen waaronder ze werden verscheept of de rol van het museum zelf bij de ‘samenbrenging’. Ook is niet vermeld dat het woongebied van de Asmat nog tot 1962 deel uitmaakte van het Koninkrijk der Nederlanden.

Prof. dr. Wayne Modest, sinds 2021 inhoudelijk directeur van het Wereldmuseum, die hier als gids optreedt: “In de huidige discussie over restitutie worden objecten soms zo gedomineerd door de Europese vraag of ze gestolen zijn, dat de schoonheid, de betekenis ervan op het tweede plan komt te staan. Een paar partners van ons in het land van herkomst zeiden: stop ermee onze objecten koloniale objecten te noemen. Daarom stellen we de betekenis voorop. Maar het is zoeken naar een balans. Binnenkort komt een touchscreen waar bezoekers meer informatie over de herkomst van objecten kunnen opvragen.”

Roofkunst

Het woord ‘roofkunst’ neemt Modest liever niet in de mond. “Die term vinden we te makkelijk en te beperkend. Wij hebben 18.000 objecten in de collectie waarvan we denken dat ze geroofd zouden kunnen zijn. Roofkunst zeggen betekent dat je al die andere dingen, tussen die 18.000 en het totaal van 450.000 stukken, buiten beschouwing laat. Daarom spreken we liever over ‘objectverzameling tijdens de kolonisatie’, in navolging van de restitutiecommissie in Nederland. Zo kan het gaan over de betekenis van een object. Waarom mensen het terug willen. Of er iets is gekocht in een machtsverhouding die onduidelijk laat of de verkoper het echt kwijt wilde, of vanwege kolonialisme zo arm was dat hij wel moest verkopen.”

Sinds 8 mei wijdt Wereldmuseum Amsterdam een tentoonstelling aan dit soort vragen rond herkomstonderzoek die tot 2026 te zien zal zijn: Onvoltooid verleden: teruggeven, houden of… Daarnaast heeft het museum een erker gewijd aan actuele vragen die de lopende discussie over roofkunst en de manier waarop er met stukken wordt omgegaan in een breder perspectief plaatsen. In 2023 werd het voormalige Tropenmuseum tot Wereldmuseum herdoopt. Sinds 2014 heeft het als missie te “inspireren tot wereldburgerschap, en daarmee bij te dragen aan een betere wereld.” Die insteek is breed: “Wereldmuseum onderzoekt wat het betekent om mens te zijn, wat onze connectie is met de wereld om ons heen en hoe we in relatie staan tot elkaar.”

LEES OOK DEEL TWEE VAN ONS TWEELUIK OVER KOLONIALE ROOFKUNST: IS HET TERUGGAVEBELEID EEN NEOKOLONIALE HERHALING VAN ZETTEN?

Ter illustratie wijst Modest op tekstpanelen die uitleggen hoe het onderscheid tussen westerse ‘kunst’ in kunstmusea en ‘ambachtelijk werk’ uit de rest van de wereld in volkenkundige musea stigmatiserend werkt, tussen ‘hogere’ kunst uit westerse landen en ‘lagere’ kunst uit andere werelddelen. Modest: “Wij willen dat soort ideeën bevragen, dekoloniseren, de geschiedenis herschrijven. Fotografie bijvoorbeeld, waarvan de uitvinding misschien in Londen en Parijs mag zijn geclaimd in 1839, heeft ook een geschiedenis in Suriname, die begon in 1845: maar die niet altijd wordt verteld omdat we zo druk zijn met navelstaren. Of zie deze twee schetsen, gemaakt door de Nederlander Pieter van Oort in Zuid-Afrika (1826) van hetzelfde koloniale landhuis. Op de eerste zwart-witschets staan twee Zuid-Afrikaanse mensen die daar op dat moment waren. Op de tweede, ingekleurde versie zijn ze weggelaten, omdat ze niet belangrijk werden gevonden. We zien dit als symbolisch voor hoe deze mensen uit de koloniale geschiedenis zijn gewist. Wij brengen ze terug in beeld.”

Voor een ander voorbeeld van kritisch commentaar op de collectie wijst Modest naar een groot zwart-wit hedendaags schilderij getiteld Tales of the Gold Mountain (2012) van een opengereten, vervuild mijnbouwlandschap met ketens en een kruis. ‘Hiermee vraagt de Indonesische kunstenaar Maryanto onze aandacht voor mijnbouw en wat extractie betekent. Sommige monsters van mineralen horen tot de eerste objecten van onze collectie. Als je naar de schitterende objecten in ons museum kijkt, besef dan dat het metaal ergens is uitgehaald, en dat dat ook nu nog effect heeft op de planeet.”

“En hier,” zegt Modest, wijzend op een ander hedendaags schilderij getiteld Reciting Rites in its Sites  (2019), dat een groepje vrouwen met kinderen toont in een kring, in een kleurrijke tuin met een prieeltje. “Deze Indonesische kunstenaar, Zico Albaiquni, zegt hiermee dat zelfs de botanische tuinen die we met plezier bezoeken, een koloniaal project zijn. Daarvoor zijn allerlei soorten planten over de hele wereld verplaatst.” De koloniale geschiedenis leeft, wil Modest maar zeggen. “Als je je keukenla opentrekt en je ziet kruiden, of een houten snijplank of lepel van tropisch hardhout: zo dichtbij is de koloniale geschiedenis in ons alledaagse leven! Voor dat soort onderbelichte, weggeredeneerde zaken willen we aandacht vragen.” 

Volgens Nsayi geven musea als het AfricaMuseum zich nog te weinig rekenschap van hun eigen rol, toen en nu. Ze wijst naar de zaal ‘Weergaloze kunst’, waar de topstukken van Tervuren staan opgesteld. “Er staat amper iets over hun herkomst vermeld. Alleen functie en esthetiek tellen. Kijk hier: het beroemde Luba-masker, geplunderd uit het dorp Luulu: pure roofkunst. De tekst spreekt in verbloemende termen van ‘Centraal-Afrika’ in plaats van Congo en over ‘specifieke’ geschiedenis in plaats van ‘koloniale’ geschiedenis. Voor de komst van de Europeanen had Afrika een eigen geschiedenis. Hoezo kwamen de Europeanen beschaving brengen? De Afrikaanse beschaving met haar koninkrijken is ouder dan België of Nederland!”

Nsayi wijst naar het Nkisi Nkonde-krachtbeeld, een ‘object’ dat in Congo een levende betekenis had: “Eind negentiende eeuw gestolen in de regio Boma, door de Belgische handelaar Alexander Delcommune, van koning Ne Kuko. Nkisibeelden beschermden het dorp. Als je dat weghaalt, beroof je een gemeenschap van haar ziel. Alsof je onze Mariabeelden weghaalt. Deze omstreden roofkunst stond lang in de museumkelder, is bij de heropening in 2018 naar boven gehaald, werd in 2024 getoond in de tijdelijke tentoonstelling Rethinking Collections en staat nu weer hier tussen de rest alsof er niks aan de hand is.”

Pijnlijk

Nsayi ziet nog een bezwaarlijke kant aan de manier waarop cultuurgoederen tot kunst worden ‘verheven’ en hedendaagse kunstenaars bij exposities in postkoloniale musea steeds vaker een podium krijgen: “Dit is geen kunstmuseum! Afrikaanse kunstenaars worden gebruikt om politiek gevoelige onderwerpen te esthetiseren en verzachten.”

Ze wijst op het door de Congolese kunstenaar Aimé Mpane gemaakte doorzichtige gordijntje dat in het museumgebouw voor beladen koloniale beelden is gehangen en naar de symbolisch lege zetel (‘Fauteuil Lumumba,’ 2014) die in opdracht van het museum door de Congolese kunstenaar-designer Iviart Izamba is gemaakt als commentaar op de moord – met hulp van Belgen – in 1961 op Patrice Lumumba, de eerste premier van de Democratische Republiek Congo. Nsayi: “Stel je voor dat oud-premier Alexander De Croo wordt vermoord, in stukken gesneden en in een zoutzuurbad gegooid zonder dat daar ooit iemand voor wordt vervolgd. Zou het dan kies worden gevonden dat met een kunstwerkje af te doen? Dit alles is nog steeds actueel én pijnlijk én niet voorbij! Maar de tijdlijn stopt in 1960 bij de onafhankelijkheid van Congo. De hele postkoloniale periode, waar we nu in zitten, en waar koloniale musea deel van uitmaken, wordt veronachtzaamd.”

Het is daarom ook dat Nsayi de naamsverandering van het museum in Tervuren problematisch vindt. “Waarom is dit koloniaal museum in 2018 hernoemd tot AfricaMuseum? Het zou een museum over het koloniale verleden en de impact op vandaag moeten zijn. Het is geen museum over Afrika, maar over de voormalige Belgische koloniale gebieden Congo, Burundi en Rwanda. Opgericht door koning Leopold II als propaganda voor zijn koloniale plannen. Een etalage met niet alleen geroofde kunststukken, maar ook een grote collectie houtstalen en een mineralenkabinet, om te tonen wat er te halen viel. Er was niet alleen een cultuurroof, maar ook natuurroof. Het departement Afrikaanse Zoölogie telt onder meer een miljoen vissen en zes miljoen insecten. Voorts heeft het museum 17.000 mineralen, meer dan 80.000 houtstalen en 200.000 stalen van gesteenten. De verzamelwoede van zulke musea is een westers fenomeen. Veel Afrikanen herkennen zich helemaal niet in de karikaturale manier waarop Afrika hier wordt neergezet. Stel je voor dat er in een Afrikaans land een Nederlandmuseum zou zijn, gevuld met koeien, molens en klompen!”

Façade

De kern van het probleem ligt er volgens Nsayi in dat de rol van musea bij onderzoek en teruggave neutraal wordt voorgesteld, maar dat niet is. Nsayi: “Die façade moet weg. Het is schaamteloos om deze rijkdommen te tonen zonder de koloniale plundering ervan of de huidige gevolgen te tonen, de menselijke tol die daarvoor nog altijd wordt betaald. Het conflict in Oost-Congo met Rwanda dat nu weer oplaait, is daar een direct gevolg van. Maar in plaats van een kaart met gewapende conflicten die hun oorsprong vinden in de koloniale tijd, zie je hier een quasi-neutrale wetenschappelijk-geografische kaart met mineralen. Uranium bijvoorbeeld was cruciaal in de Tweede Wereldoorlog: de Belgische exploitatie daarvan heeft de VS in staat gesteld Nagasaki te bombarderen. Zonder Congo geen Hiroshima. En hier: diamant. Het feit dat Antwerpen de diamantstad van de wereld is, is dankzij Congo. Maar de benadering hier is zogenaamd neutraal wetenschappelijk. Terwijl die ook pedagogisch en educatief zou moeten zijn.”

Een van de meest groteske “objecten” in de spreekwoordelijke porceleinkast die Tervuren is, is de opgezette olifant die, op een verhoging geplaatst, imposant boven de bezoeker uittorent. Nsayi: “Deze olifant is speciaal voor de wereldtentoonstelling van Brussel in 1958 op bestelling doodgeschoten.” Daarnaast zijn er nog veel meer grote, opgezette dieren te zien: de stilte die ze omringt is beklemmend. Er zijn zebra’s, buffels, apen, een complete familie okapi’s. Nsayi: “Zo stelt het museum jachttrofeeën tentoon met als argument dat dat interessant is voor kinderen: een leuk uitje voor de hele familie. Maar waar luisteren we naar Afrikanen? Ook deze schending van de Afrikaanse natuur en biodiversiteit zit verstopt in het herkomstparcours dat je eerst moet scannen. Terwijl het museum daar zelf een actieve rol in speelde.”

Nsayi vindt dat het geweld van de kolonisatie nog altijd te veel wordt verbloemd, dat je er te veel naar moet zoeken. “Hier”, wijst ze naar een collage van kleine foto’s op een digitaal scherm die je met een druk op een knop naar voren kunt halen. Over het terreurbewind van de Belgen in Congo. Ze wijst op een verstilde foto, gemaakt door een Engelse zendelinge, van een Congolese man genaamd Nsala, die op een veranda naast twee onbestemde hompjes zit. Pas als je beter kijkt zie je dat hij staart naar een handje en voetje; van zijn dochtertje Boali. Afgehakt door Belgen tijdens een moordpartij omdat zijn dorp de opgelegde rubberquota niet haalde.

Etalage

Het Amsterdamse Wereldmuseum heeft er juist voor gekozen om andere zaken dan het koloniale geweld waaraan mensen in voormalige koloniën werden blootgesteld op de voorgrond te stellen.

Modest wil aan dat cliché voorbij. Inclusiviteit beschouwt hij als een gegeven. Behalve inzicht bieden in de koloniale geschiedenis wil hij ook bijdragen aan een nieuw narratief. Modest: “Ik vind dat we moeten stoppen met het etaleren van geweld tegen bepaalde mensen ter educatie van anderen. Wij zeggen: kolonialisme is racistisch, kostte veel mensen het leven, vernietigde de planeet. Maar we willen ook focussen op wat die mensen werd afgepakt: hun menselijkheid. Door te laten zien hoe deze gekoloniseerde mensen, die geen hoop en geen reden tot optimisme hadden, hoop creëerden door hun geloof, door te vechten, lief te hebben, muziek te maken. We zien altijd de tot slaaf gemaakten als zielig, worstelend, we zien hun plezier niet; hun creativiteit. We focussen op hun pijn, zien ze niet als intellectuelen en als schrijvers, politici.”

Modest wijst op een portrettengalerij van belangrijke denkers uit voormalige koloniale gebieden. “Dit hier is deel van het herschrijven van dat narratief, door te zeggen: Anton de Kom, Aimé Césaire, Pramoedya Ananta Toer, Mohammad Hatta waren belangrijke schrijvers en denkers: mensen die zich voorstelden hoe een andere wereld eruit kon zien en die zo wilden maken.”

Schuift het Wereldmuseum het pijnlijke verleden zo niet te makkelijk onder het tapijt? Modest: “De kritiek op ons museum is soms dat we te weinig kritisch zijn op ons verleden. Maar ik zou niet zeggen dat dit museum dingen onder het tapijt schuift. We leven in een wereld die is gecreëerd door kolonialisme. Dat moeten we confronteren, adresseren, maar we willen ook kijken naar de manieren waarop mensen die door kolonialisme werden geraakt prachtige dingen creëerden, overleefden.”

Of dat verleden ooit voorbijgaat? Nsayi’s kritiek, die ze onder meer publiceerde in haar column van januari in dagblad De Morgen, heeft inmiddels geleid tot parlementaire vragen en gesprekken met de vakbonden. Maar het interne debat – het door Nsayi voorgestelde collectieve gesprek tussen de directeur en het museumpersoneel – blijft nog altijd uit.

Nsayi: “Je moet het koloniale verleden, dat vandaag nog altijd aanwezig is niet onzichtbaar maken: je moet het op een kritische manier vertellen aan het volk. Maar je kunt niet een museum openstellen voor een diversiteit aan kritische stemmen en tegelijk een gezellig, weinig confronterend gezinsuitje willen bieden. Wat er buiten het museum gebeurt, aan debat, ook de spijtbetuiging van koning Filip voor de Belgische kolonisatie, is nu een inspiratie voor jongeren van Congolese komaf. Doe daar iets mee in het museum! De objecten die hier te zien zijn, zijn vaak gemaakt vóór de kolonisatie, in de prekoloniale tijd. Ze kunnen bezoekers helpen in te zien dat Congolezen wèl een cultuur hadden, dat ze wèl een beschaving hadden. Toen we in 2021 in het MAS in Antwerpen de expositie 100 x Congo organiseerden met honderd Congolese objecten en hun herkomstgeschiedenis, kwam er een jonge Congolese student-stagiaire op me af die zei: ‘Yaya Nadia’, dat betekent zoiets als ‘grotere zus’ in het Lingala, ‘Amai, wij waren intelligent!’ Voor mij was daarmee alles gezegd.”

Dit is het eerste deel van een tweeluik over roofkunst en teruggavebeleid. Deel twee kun je HIER lezen.

Van Nadia Nsayi kwam in mei 2025 een geactualiseerde editie van haar boek ‘Dochter van de dekolonisatie’ uit, waarin ze de geschiedenis van haar familie verweeft met de relaties tussen België en Congo. 

• AfricaMuseum
• herkomstonderzoek
• kolonialisme
• roofkunst
• Wereldmuseum