Jan Van Imschoot pleegt overspel met de kunstgeschiedenis

Jan Van Imschoot is de enige hedendaagse schilder van betekenis die onbevangen en stoutmoedig aanknoopt bij de kunstgeschiedenis. De sereniteit en berusting die spreken uit zijn historische voorbeelden verstoort hij met baldadige, punkachtige streken. De vijftien werken die nog tot eind januari te zien zijn in de Brusselse Galerie Templon, vormen een hoogtepunt in zijn oeuvre.

Translatio, imitatio en aemulatio: vertalen, imiteren en overtreffen. Het was eeuwenlang het devies voor westerse kunstenaars. Ze baseerden zich op uitmuntende voorbeelden in de traditionele genres, met als hoogste in de hiërarchie de historieschilderkunst. Beschuldigingen van plagiaat waren niet aan de orde, integendeel: ontlenen gold als een eerbetoon aan het inspirerende voorbeeld.

Ontlenen doet Jan Van Imschoot (Gent, 1963) in Galerie Templon in de Brusselse Louizawijk honderduit. Elk doek lijkt een lofzang in groot formaat op de vanitasschilderijen die in de Nederlandse Gouden Eeuw furore maakten. Deze stillevens, ook wel “ontbijtjes” of “banketjes” genoemd, tonen resten van een maaltijd – vis, oesters, brood, gebak – met glaswerk, roemers, borden en bestek van tin of zilver. De schilders proberen elkaar te overtreffen in stofweergave, de plooival van het laken, de schittering van het zilver en de weerspiegeling in het glas.

Daarnaast zijn er elementen die de beschouwer herinneren aan de vergankelijkheid van het ijdele, aardse bestaan. Een kaars die bijna opgebrand is, een horloge of een doodshoofd drukken ons met de neus op onze eindigheid, terwijl de krul van een citroenschil waarschuwt voor fraaie schijn die achteraf zuur zal smaken.

Geheimtaal

Het voorbeeld voor de virtuoze, barokke doeken bij Templon zijn de stillevens van Willem Claeszoon Heda (1594-1680). Jan Van Imschoot is al vroeg geïntrigeerd door twee vanitasschilderijen van de Haarlemse schilder die in het Gentse Museum voor Schone Kunsten hangen. Afgezien van de symbolen die ons eraan herinneren dat alles ijdelheid is (Prediker 1:2), ontdekte Van Imschoot een geheimtaal die te maken heeft met de toenmalige onderdrukking van de roomsen door protestantse scherpslijpers. Zo schilderde Claeszoon Heda op een zilveren schenkkan de weerspiegeling van een raam met een katholiek kruis, op zo’n manier dat alleen wie ernaar zoekt het zal vinden.

De vanitasgedachte spreekt ook uit de titel van de tentoonstelling van Jan Van Imschoot: Le bouillon de onze heures. Deze oude Franse uitdrukking betekent zoveel als “het laatste uur heeft geslagen”. In die tijd beweerden kwatongen dat als de nonnen in hun gasthuizen een doodzieke persoon een (vergiftigde?) bouillon te drinken gaven, hij of zij de volgende dag niet haalde.

Jan Van Imschoot schildert zijn vijftien stillevens met bredere gebaren dan zijn historische voorbeeld en etaleert met bravoure dat hij de stofweergave onder de knie heeft. Maar de sereniteit en berusting die spreekt uit de zeventiende-eeuwse stillevens is bij hem verstoord door baldadige, punkachtige streken: op de achtergrond van het doek Le déménagement des temps brandt de Parijse Notre Dame als een toorts, terwijl op een tinnen bord op tafel lijntjes coke liggen te wachten.

Elders heeft Van Imschoot de seksuele toespelingen sterk in de verf gezet, en de kaarsen in een kandelaar geknakt alsof het morsetekens zijn. De onrust wordt hier en daar nog aangewakkerd door schotels die gevaarlijk balanceren op de rand van tafels met ruw verschoven tafellinnen en woorden die nonchalant op sommige doeken staan geschreven.

In het stilleven La crème de tartre Hollywoodien staat op een schedel de scheikundige formule van wijnsteen (Frans: la crème de tartre), een glas is over de tuit van een schenkkan geschoven en het steeltje van een peer op een schaaltje brandt als een lont, met erachter een aangebroken taart met citroen: Eat this, Harvey Weinstein, zo ontcijferde Barbara De Coninck dit kunstwerk in het tijdschrift HART.

Dit eerbetoon is dus niet zo onschuldig: het lijkt alsof de kunstenaar zich in een duivelse trance schaamteloos heeft uitgeleefd. Een ander werk, gebaseerd op een van de stillevens van Claeszoon Heda in het Gentse museum, heet niet voor niets L’adultère des époques, of overspel met de kunstgeschiedenis.

Anarcho-barok

Jan Van Imschoot is de enige hedendaagse schilder van betekenis die zo onbevangen en stoutmoedig aanknoopt bij de kunstgeschiedenis. Zelf noemt Van Imschoot zich een anarcho-barokke schilder. Hij plaatst zich in het verlengde van generaties niet-academische schilders die lak hebben aan regels. Aan het begin van die lijn staat de Venetiaanse schilder Tintoretto (1518-1594).

Aan de Academie in Gent (KASK) vindt de jonge Van Imschoot niet meteen zijn draai met zijn dun geschilderde, figuratieve schilderijen. Na zijn opleiding blijven zijn verftubes bijna een jaar onaangeroerd en gaat hij aan de assemblageband bij Volvo werken. Het is door de ontdekking van Tintoretto, met zijn dramatische dynamiek van bewegende personages en licht- en kleurcontrasten, dat de Gentenaar een nieuwe start neemt.

De studie van Tintoretto komt onder meer tot uiting in complexere, narratieve composities met meer personages, die de aanvankelijke invloed van Luc Tuymans doen vervagen. Toch kent de ontwikkeling van Van Imschoot zowel thematisch als stilistisch geen rechtlijnig verloop. Wat die grilligheid betreft, vergelijkt publicist en tentoonstellingsmaker Bart Cassiman de kunstenaar in een interview met de Franse schilder Francis Picabia (1879-1953).

Ondanks de vele zijwegen die hij bewandelt – zoals de kinderportretten en omstreeks de eeuwwisseling een omvangrijke reeks interieurs – toont Van Imschoot zich toch vooral een hedendaagse historieschilder die belangrijke gebeurtenissen en (godsdienstige) mythes aangrijpt en ze meestal bezoedelt met anachronismen.

Thematisch domineert het morbide en het groteske, met executies, lijden, martelingen en opgebaarde doden als favoriete onderwerpen. Eerder dan pijnlijke, rauwe uitbeeldingen zijn de doeken een beeldende commentaar op een situatie, ontsproten aan een grillige, soms ensoriaanse, fantasie. Tussen de voorstelling en wat de doorgaans ironische titel suggereert, heerst een raadselachtige spanning. Ondanks de zwarte humor zijn de schilderijen niet grappig bedoeld. Volgens de kunstenaar belicht hij tijdeloze, wrange facetten van het menselijke bestaan.

Subliem versus triviaal

De schilder houdt aanvankelijk een relativerende afstand van zijn onderwerp. In de eerste helft van de jaren 1990 brengt hij vaak een raster over de voorstelling aan, later duiken woorden of tekstflarden op naast het afgebeelde motief, die een vervreemdend effect hebben. Tegelijk begint hij meer in reeksen te schilderen, waarbij hij het thema telkens op een andere manier benadert. De kunstenaar bestudeert zijn onderwerp heel grondig, maar de schilderijen die eruit resulteren, hebben zelden een documentaire waarde.

In de reeks over de executie van Keizer Maximiliaan van Mexico (1867), een onderwerp dat Manet in zijn beroemde tableau uitbeeldde, borstelt Van Imschoot onder andere een executiepeloton in de latrines, waarbij de soldaten krampachtig proberen hun plas op te houden. Het beeld van het executiepeloton is gebaseerd op een foto van François Aubert, maar de volle blaas is erbij gefantaseerd door de kunstenaar. Het contrast tussen de dodelijke ernst van hun opdracht en de kleine menselijke anekdotiek, of in andere gevallen tussen het sublieme en het triviale, is typisch voor Van Imschoot.

De martelaressen die Van Imschoot in 1998 schildert, sluiten daarbij aan. Wat Van Imschoot aan deze “hymnen” op het geloof en het lijden boeit, is hoe de stereotiepe verhalen door het volksgeloof werden aangedikt en in de schilderkunst uitgroeiden tot zelfstandige iconen (La canonisation du Hymen / une invitation de la sainte colère par des pucelles).

De tegenstelling tussen enerzijds esthetiek en anderzijds lijden en dood, kenmerkt de talrijke afbeeldingen van opgebaarde doden, opgetuigd met kostbare kleren en sieraden.

The Recrystallisation of a Mental Maidenhood, een reeks uit 2002, roept associaties op met de aangrijpende portretten die Ferdinand Hodler en James Ensor maakten aan het doodsbed van hun moeder.

De Death Row Fashion-reeks uit hetzelfde jaar ligt in het verlengde van de genoemde tegenstelling: deze terdoodveroordeelden hebben voor het ultieme moment pak en das aangetrokken.

Reconstructie koninklijk gezin

Jan Van Imschoot refereert geregeld aan historische schilderijen, maar de voorbije jaren komt de kunstgeschiedenis zelf als onderwerp op de voorgrond. De vroege aankondiger van deze dialoog met illustere historische voorgangers is Confession of a Painter uit 1999. In dit werk, dat sommige volgers van zijn werk tijdens de expositie bij Bonakdar Jancou (New York) ongemakkelijk stemde, neemt Van Imschoot Las Meninas (1656) van Diego Velázquez onder handen. Dit veelgelaagde groepsportret, waarbij Velázquez ook een plaats voor zichzelf opeist, houdt al eeuwenlang kunstenaars bezig. Pablo Picasso, om er maar een te noemen, schilderde er in een jaar achtenvijftig versies van.

De gangbare interpretatie is dat Velázquez vanachter het grote doek op de ezel naar het koninklijke paar buiten beeld kijkt, terwijl hij hun portret vastlegt. Wie goed kijkt, ziet hun reflectie in de spiegel tegen de achterste wand van de kamer.

Waar Velázquez het dochtertje van de Spaanse koningin, infante Margaretha Theresia, centraal in beeld brengt, plaatst Van Imschoot haar moeder naast haar, terwijl Filips IV letterlijk in de schaduw blijft. Maria Anna van Oostenrijk, de Spaanse koningin, haar vijfjarig dochtertje en de schilder staan, goed belicht, nagenoeg op één lijn.

Volgens Jan Van Imschoot is de symboliek van Velázquez heel erg schatplichtig aan de Antwerpse schilder Joachim Beuckelaer (1533-1574). Uit de symbolen in Las Meninas leidt Van Imschoot af dat Velázquez en niet Filips IV de vader is van de infante. “Dus heb ik de oorspronkelijke compositie nogal brutaal veranderd. Het is niet zo vreemd dat Velázquez aangezocht is als zaadleverancier”, vertelt Jan Van Imschoot aan de telefoon vanuit het Franse departement Haut-Marne, waar hij sinds 2013 woont. “Op één na zijn de acht kinderen uit het eerste huwelijk van Filips IV heel jong gestorven. Dat is het nefaste gevolg van inteelt bij de Habsburgers-dynastie. En de tweede vrouw van Filips IV, amper vijftien jaar jong op de huwelijksdag, was ook nog eens de dochter van zijn zuster.”

Na deze frontale confrontatie houdt Jan Van Imschoot het weer een tijdlang bij zijdelingse referenties aan kunsthistorische werken. Maar na een reeks die op filmstills gebaseerd is, schildert hij in 2001 Les pleurantes de la peinture , waarin hij tranen over de wangen laat bengelen bij vijf bekende meisjesgezichten uit de kunstgeschiedenis.

En L’inévitable férocité uit 2003 toont een hand die een afgehakt hoofd bij de haren vasthoudt, een bij uitstek klassiek thema – denk aan David & Goliath, Judith & Holofernes en de onthoofding van Johannes de Doper. Op het moment dat Jan Van Imschoot dit schildert, is het voor hem tegelijk ook een beeld uit de actualiteit door de terroristische moord op de Amerikaanse journalist Daniel Pearl begin 2002.

Met de opmerkelijke serie ladyboys stort Jan Van Imschoots zich in 2007 weer volop op een ogenschijnlijk eigentijds gegeven, dat eigenlijk al zo oud is als de mens zelf.

Kritische dialoog

Pas vanaf 2017 wordt de kunstenaar weer helemaal in beslag genomen door de historische schilderkunst. Het begint met een vierluik met portretten van Peter Paul Rubens (tweemaal) , Helene Fourment en de zwarte Maimouna, die allen tabaksrook uitblazen. Maimouna stelt niemand specifiek voor, Van Imschoot wilde er een zwarte bij omdat Rubens de eerste westerse kunstenaar was die een waardig portret borstelde van een Afrikaan.

De expositie Amore Dormiente eind 2018 in Galerie Templon vormt een culminatiepunt van zijn kritische dialoog met kunsthistorische voorbeelden. Jan Van Imschoot toont twaalf interpretaties van bekende historische schilderijen. De titel van de tentoonstelling verwijst naar de slapende cupido van Caravaggio. Voor Jan Van Imschoot is Cupido geen onschuldig wezen: hij richt zijn liefdespijlen en draagt dus ook een verantwoordelijkheid in de #MeToo-affaires, zei hij in een interview.

Van Imschoots slapende cupido is bijgevolg minder lieflijk afgebeeld dan die van Caravaggio. Twee badscènes zijn geïnspireerd door De dood van Marat van Jacques-Louis David, maar de integratie van moderne elementen breekt de gangbare interpretatie over de dood van deze held van de Franse revolutie open. Jan Van Imschoot daarover: “La mort de Marat verandert in la petite mort de Marat – Eros en Thanatos samen in bad.”

In Tasting the Color Red beeldt Van Imschoot zich net zo zelfverzekerd af als Goya dat deed in een vroeg zelfportret. Alleen druipt bij Van Imschoot rode verf/bloed van zijn mond. Een verwijzing naar Saturnus, een werk uit de reeks sombere schilderijen die Goya op het einde van zijn leven maakte?

Jan Van Imschoot was na Amore Dormiente nog niet aan het einde van zijn latijn. Het devies translatio, imitatio en aemulatio heeft hij in zijn recentste tentoonstelling, Le bouillon de onze heures in Galerie Templon meesterlijk toegepast. Die vijftien werken vormen zonder twijfel een hoogtepunt in zijn oeuvre.

Website Jan Van Imschoot

Le bouillon de onze heures, tot 31 januari in Galerie Templon, Veydtstraat 13A, 1060 Brussel, templon.com. In de hoofdingang van het UZ Brussel in Jette zijn tot 15 februari eveneens acht werken van Jan Van Imschoot te zien.