Publicaties
De zakelijkheid achter de kunst
0 Reacties
kunst

De zakelijkheid achter de kunst

Het Concertgebouw anders bekeken

Over het Concertgebouworkest – dat zich sinds 1988 Koninklijk mag noemen – is terecht al veel geschreven: het is een van de beste orkesten ter wereld. De meeste studies zijn gewijd aan dirigenten – alle Nederlandse chef-dirigenten hebben inmiddels een biografie, sommige zelfs meer dan één – en iets minder aan het artistieke beleid, dat onder meer ter sprake kwam in jubileumboeken. De minste woorden tot nu toe waren voor de zakelijke geschiedenis, al is daar in oudere teksten wel iets over te vinden omdat het zakelijke niet is los te denken van het artistieke.

In Competentiestrijd in de Muziektempel stelt Bert Koopman (een historicus met een journalistieke achtergrond; het boek is de handelseditie van zijn proefschrift) die zakelijke kant voorop. Toch neemt ook bij Koopman het artistieke een grote plaats in, wat betekent dat er in dit boek voor trouwe Concertgebouworkest-volgers veel bekends staat. De tweede cruciale factor bij dit boek is de beschikbaarheid van het materiaal. Sommige recente documenten zijn nog niet toegankelijk, een probleem dat de auteur gedeeltelijk kon oplossen met oral history. Die informatie van achter de schermen bevat voor de trouwe volgers het meeste nieuws.

Bij zijn beschrijving van de jaren tot 1940 had Koopman het relatief gemakkelijk; met enkele bepalende incidenten en bestuursdaden werden de kaarten voor lange tijd geschud. De overheid gaf in het begin(vanaf de oprichting in 1888) geen financiële steun aan Gebouw en Orkest, waardoor de twee afhankelijk waren van de recette. Om het publiek te behouden, dat in grote getale moest opkomen om alles draaiende te kunnen houden, durfde men geen al te grote experimenten aan. Salarissen van musici waren niet hoog en het Orkest was onderdeel van de exploitatie van het Gebouw.De directie van het Gebouw zag musici meer als handwerklieden dan als artiesten.

Dat veranderde enigszins in 1895 met de komst van Willem Mengelberg als chef-dirigent. Hij bracht het orkest tot zeer grote muzikale hoogte, wat grote zakelijke gevolgen had. Hij trok nieuw publiek aan, kreeg steeds vaker uitnodigingen van andere orkesten en vroeg bijgevolg hogere honoraria. Die kreeg hij wel, maar voor de orkestleden waren ze niet weggelegd, wat in 1904 leidde tot een conflict waarbij het bestuur partij koos voor de dirigent. Dat gaf Willem Mengelberg een grote macht tegenover het bestuur die ook zijn opvolgers zouden behouden en benutten. Willem Mengelberg had daarom in het interbellum een problematische relatie met zijn achterneef Rudolf Mengelberg, die in 1917 bij het orkest kwam als programmaredacteur. Rudolf kreeg meer en meer taken en werd in de jaren dertig verantwoordelijk voor het zakelijke en artistieke beleid van Gebouw en Orkest. Weliswaar begon de overheid schoorvoetend Gebouw en Orkest te ondersteunen, maar dat veranderde de interne verhoudingen hooguit gradueel.

Het al jaren sluimerende ongenoegen bij het Orkest slechts onderdeel te zijn van het Gebouw, bereikte een hoogtepunt in 1951, toen een deel van het orkest weigerde te spelen onder dirigent Paul van Kempen en vervolgens werd ontslagen door Rudolf Mengelberg, directeur van het Gebouw. Dit ontslag, dat snel werd teruggedraaid, was de aanleiding tot de formele scheiding van Orkest en Gebouw een jaar later, maar het duurde nog tot de jaren 1990 voordat alle praktische consequenties waren uitgevoerd.Nog in de jaren 1980 werd de administratie van het Orkest uitgevoerd door het Gebouw. Dat het Orkest geen eigen gebouw heeft, maar afhankelijk is van een bestaand gebouw, bleef soms lastig,ook na allerlei aanpassingen.

Nieuwe artistieke plannen en ontwikkelingen in de tussenliggende jaren hadden ook zakelijke consequenties. Voorbeelden zijn het plan-Heuwekemeijer, dat neerkwam op de transformatie van het orkest in een mobiel ensemble (een orkest dat vele stijlen aankon en wisselde van bezetting, afhankelijk van het repertoire),en de komst van dirigenten als Harnoncourt die een meer “authentieke” speelwijze van ouder orkestrepertoire propageerden.

Dirigenten zijn het gezicht van het Orkest, wat hen soms tot divagedrag verleidde

Onder het regime van Martijn Sanders (1982-2006) reageerde het Gebouw op de groeiende status van het Orkest met een omvangrijkere en bredere programmering, waardoor het Orkest in eigen huis meer concurrentie kreeg. Daarnaast begon de overheid met grote bezuinigingen op de kunst en verschoof in het regeringsbeleid het accent van de kunstenaar naar de ontvanger. Voor zowel Orkest als Gebouw was het noodzakelijk veel meer financiële steun te zoeken in de particuliere sector. Kunstsponsoring was rond 1985 nog vrij nieuw – en toen die eenmaal geaccepteerd was, bleek het nog niet eenvoudig bedrijven aan zich te binden.

Ook in deze veranderende constellatie waren de dirigenten het gezicht van het Orkest. Die positie bracht hen in de verleiding divagedrag te vertonen, wat soms leidde tot fricties met het bestuur, mede doordat de meeste bestuursleden (voor wie het bestuurswerk vaak een bijbaan was, naast hun taak als leidinggevende in het bedrijfsleven)niet gewend waren om te gaan met musici en hun specifieke gevoeligheden. De aloude spanning tussen kunst als bedrijf en kunst om de kunst kwam de menselijke verhoudingen niet altijd ten goede.

In de beschrijving van die permanente gegevens is Koopman nogal wisselend. De vooroorlogse periode behandelt hij chronologisch, waarbij hij in principe het zakelijke beschrijft vanuit het artistieke. In dat deel zit de meeste bekende informatie. Over de oorlogsjaren is hij kort, wellicht omdat er inzake zijn onderwerp niets fundamenteel nieuws te melden is. De naoorlogse jaren daarentegen beschrijft hij niet alleen meer achronologisch, maar ook met een minder systematische afwisseling tussen het zakelijke en het artistieke. Die opzet heeft als voordeel dat het duidelijk maakt hoezeer de twee met elkaar verweven zijn. Kennis uit gesprekken is voor iemand met zijn dubbele activiteit als historicus én journalist niet toevallig even belangrijk als die uit documenten.

In zijn stijl wisselt Koopman bekende feiten en meningen over het orkest, soms gesteld in vlotte journalistieke taal zonder bronvermelding, af met keurig gedocumenteerde nieuwe informatie. Bij sommige uitspraken, bijvoorbeeld dat chef-dirigent Richard Chailly moeite had met de Amsterdamse orkestdemocratie (p. 270), had ik graag een bron gezien.

Toch geeft Koopman een goed beeld van alle relevante factoren, en vooral hun moeilijke wisselwerking. Omdat dit probleem al bestaat sinds de oprichting van Gebouw en Orkest, en omdat deze constellatie waarschijnlijk niet snel wezenlijk zal veranderen, komt Koopmans slotzin niet als een verrassing. “Het Concertgebouworkest zal zakelijk gezien tot in lengte van dagen een zorgenkindje blijven.”

Bert Koopman, Competentiestrijd in de Muziektempel – Een zakelijke geschiedenis van het Concertgebouworkest, Prometheus, Amsterdam, 2018, 432 p.
Aanmelden

Registreer je of meld je aan om een artikel te lezen of te kopen.

Sorry

Je bezoekt deze website via een openbaar account.
Je kunt alle artikelen lezen, maar geen producten kopen.

Belangrijk om weten


Bij aankoop van een abonnement geef je toestemming voor een automatische herabonnering. Je kunt dit op elk moment stopzetten door contact op te nemen met philippe.vanwalleghem@onserfdeel.be.